Юрий Злотников. Сигнальная система. Анастасия Котельникова, Сергей Попов, Ирина Горлова. 2024

Творчество лишь там,
где в картинах является форма,
не берущая ничего созданного уже в натуре...
Казимир Малевич

    «Только “Сигналы”?» — раздраженно спросил бы Юрий Савельевич Злотников и тут же принялся бы объяснять, что без автопортретов 1960-х, «Столовой. Балаково» (1962), «Коктебеля», «Библейской серии», «Антитезы “Черному квадрату”» (1988), «неоконструкций», «структур» и других пространственно-ритмических построений 1990-х понять значение его творчества невозможно. Да и вообще, как он писал в 1996 году, полемизируя с Галиной Ельшевской, указавшей на стремление художника к «законотворческому акту»: «Сигналы» — «гипотеза, а не реализация», «существование, а не закон», и только в последних работах произошло «перерастание инструментализма в полнокровие сущности». Юрий Злотников, как настоящий авангардист, всегда шел вперед, оглядываясь на собственные открытия, но не повторяясь, постоянно пробуя «на вкус» конфигурации, сочетания и столкновения форм, которые были бы созвучны сегодняшнему моменту, современному состоянию человечества: «Для меня моя работа <...> — это выявление человеческой психологии, человеческого существа <...> это как бы импровизация по поводу эмоций человека, его отношения к миру». Убежденность в необходимости поисков истины, требование нащупать нерв времени, осмыслить и отразить
динамику мира, вера в преобразующую силу искусства обеспечили ему, пожалуй, уникальное место на художественной сцене второй половины ХХ и особенно первых пятнадцати лет нынешнего века.
    Самостоятельно отбирая произведения и выстраивая экспозиции своих персональных выставок, Юрий Злотников сталкивал в одном пространстве абстрактные и фигуративные работы разных лет, надеясь заставить зрителя разглядеть, почувствовать, уловить связи, кажется, в несовместимом.
   В многоголосье экспозиций художника «Сигналы» выделялись обескураживающим аскетизмом, сдержанностью, подчас предельным минимализмом форм и средств. «Поправленную» временем белизну вертикальных листов бумаги одинакового размера нарушали окрашенные красной, черной, серой, синей красками круги, линии, зигзаги, чаще всего немногочисленные, тщательно отобранные автором из арсенала форм, при помощи которых он строил «модели наших чувственных переживаний». На противоречие между установкой на жесткие рамки «структурной грамматики,
коммуникативной знаковой системы, призванной преодолеть физический хаос реальности» и неизбежностью выхода художника за пределы «орбиты “Сигналов”» как раз и указывала в своем анализе творчества Юрия Злотникова Галина Ельшевская. Ведь сила гравитации «материнского» небесного тела не способна удержать

сопротивляющиеся заданной раз и навсегда траектории движения «чувственные переживания» художника, тем более такого, как Юрий Злотников, остро ощущающего колебания все более ускоряющейся трансформации мира, общества, человека. Свои «метания», измену минималистскому языку «Сигналов» в пользу многоцветности, экспрессии, наполненности большинства композиций 1980-2000-х годов художник определил как освоение Знака, «знаковой системы, позволяющей создать и проанализировать полифонию рефлексий и смыслов».
    Итак, «Сигнальная система», согласно интерпретации самого автора и большинства историков искусства, — укорененный в 1960-х исследовательский проект, «лабораторная работа», нашедшая свое визуальное воплощение в искусстве, которое «ловит “сигналы” тактильно-чувственных переживаний и физиологической моторики человека, объективируя их в закономерном языке элементарных геометрических знаков», используемом в дальнейшем Злотниковым «в качестве практического художественного инструментария». Научно-методический статус открытия Злотникова подтверждает и его теоретическая работа «У истоков “Сигнальной системы”», на протяжении всей жизни Юрия Савельевича находившаяся в состоянии рассыпанных по тонким школьным тетрадкам 1962 года рукописей и отдельных листов машинописных текстов, расшифрованная, собранная в единое повествование и изданная внуками художника. В ней описывается, обосновывается и анализируется процесс конструирования композиций «Протосигналов» и «Сигналов». Характер линий, пятен, фигур, их расположение на бумаге, размер и цвет форм подчиняются поставленной задаче: передать определенное состояние — эмоциональное, психическое, физическое — и сообщить его зрителю. Опираясь на познания в области психофизиологии, автор изучает и проверяет на практике, какая линия выражает состояние покоя, какая — напряжение, раздражение, радость или печаль, энергию или апатию и т.д. Теоретическое сочинение Злотникова, снабженное эскизами, демонстрирующими «пошаговый» процесс создания конкретных работ, служит наглядным доказательством, что «Сигналы» — не просто комбинации абстрактных элементов, не декоративные беспредметные композиции и не результат спонтанного, неконтролируемого, подсознательного жеста художника, а действительно эксперимент, получивший визуальное воплощение в сотнях листов, десятилетиями лежащих объемными стопками на полу мастерской автора. Многие в настоящее время сетуют, что Злотников не писал свои композиции на холстах, но ведь лабораторная работа не предполагает создание Картины.
    Однако итогом этого «лабораторного» этапа в творчестве Юрия Злотникова стало не только бесчисленное количество «записей» формул разнообразных психофизиологических состояний человека, но и, по определению Александра Раппапорта,

«художественное явление»: «Злотников восходит в своих исканиях к той точке, в которой художественный смысл появляется впервые — и этот смысл для него оказывается “сигналом”, точкой касания самого бытия — художественного восприятия и творчества. “Сигнал” — и есть точка касания». Казалось бы, что можно сказать нового на языке геометрии, при помощи расположенных на белом поле знаков и фигур, подобных супрематическим формам Казимира Малевича, за которым на протяжении столетия тянулся шлейф учеников, продолжателей и интерпретаторов? Композиции Злотникова свидетельствуют о принципиальных отличиях его «Сигнальной системы» от «супрематизма». Сам Юрий Савельевич в тексте, опубликованном в «Художественном журнале», предлагает осмысленный анализ этого отличия: «Рассматривая свою работу в контексте абстрактного искусства, я бы определил ее таким образом: супрематизм Малевича — это картины с геометрическими элементами, имеющими массу, вес и находящимися в динамике. В мондриановских композициях элементы картины уже не несут массу, вес, а выявляют энергетику, заложенную в сопоставлении элементов. Мои же динамические композиции выявляли динамику как таковую, с анализом их первоисточников, лежащих в наших чувственных тактильных переживаниях. Анализ этих моторных переживаний и организация их для создания композиций, в которые бы включалось воздействие этих элементов, и было моей работой конца 1950-х — начала 1960-х годов». «Анализ» и «организация» «для создания композиций» — ключевые слова также и для понимания разницы между «Сигналами» и живописными работами Владимира Слепяна — ближайшего друга и соратника Злотникова середины 1950-х. Действительно, первым импульсом, подготовившим создание «Сигнальной системы», как вспоминал сам Юрий Савельевич, стала его попытка запечатлеть душевное состояние «соавтора» на одном из инициированных Слепяном сеансов одновременного живописания. В компании Слепян — Злотников, к которой можно присоединить еще одного важнейшего художника — Бориса Турецкого, на самом деле формировалась особая линия беспредметного искусства середины 1950-х — начала 1960-х годов, отличающаяся как от абстрактного экспрессионизма (хотя эксперименты Слепяна в области спонтанного живописания явились следствием знакомства с творчеством Джексона Поллока и его последователей), так и от геометрии художников группы «Движение», восходящей к линейным конструкциям Наума Габо. В отличие от Слепяна и Турецкого, каждый из которых по-своему «подчинялся» стихии красок и свободному движению форм, Злотников стремился преобразовать мысли и эмоции в ясные, сдержанные построения. В отличие от «геометристов» — был занят структурированием чувств, одержим идеей превратить искусство в особый способ «хранения» и передачи информации. Эта задача

привела художника к открытию нового языка, «изучающего человека и проявляющего его чувственные основы, его моторику, в которой постепенно выявляются и какие-то иррациональные сущности человека». Попытка выявления «иррациональных сущностей» обусловила сознательное редуцирование средств выражения до предела, до «элементарных частиц», до «точки», о которой говорил Александр Раппапорт. А Василий Кандинский утверждал, что «точка развивает свою автономную силу с чрезвычайной отчетливостью: художественные орудия предлагают этим силам самые различные возможности, что обусловливает многообразие форм и величин и превращает точки в бесчисленное множество по-разному звучащих объектов».
      Вырастающие из «точки» многочисленные и никогда не повторяющиеся «Сигналы» Юрия Злотникова обладают чистым «звучанием», вызывают буквально физические ощущения воздействия особого поля, «подлинной ауры». Как замечательно описал эти ощущения в своей статье к каталогу выставки в Русском музее Александр Боровский, «сигналы обретают если не телесность, то некий потенциал визуальной материальности, поверхности геометрических фигур “прорастают” неким обещанием тактильности». «Сигналы», кажется, содержат в себе еще и способность перемещаться, вырастать или сжиматься до полного исчезновения, пульсировать, погружаться в живое, «дышащее» пространство, отражающее «колебания внутренней психологической мембраны, которая, в свою очередь, вибрирует в такт волнам онтологического излучения космоса». Ритмичность, ТОЧНОСТЬ, элегантность и одновременно напряженная энергия, с которыми «буквы» злотниковского «алфавита» складываются в вариативные композиции — то совсем минималистичные, то более насыщенные, — превращают «результаты лабораторной работы» в исключительные по своей оригинальности произведения, подтверждающие право их автора называться не только пионером абстракции второй половины ХХ века, но и одним из главных первооткрывателей в истории русского искусства. Представленные в значительном количестве и в «одиночестве», без сопоставления с другими работами мастера, «Сигналы» демонстрируют широкий диапазон «художественных явлений» — от лаконичных, отмеченных «средиземноморской», по определению Злотникова, завершенностью, ясной ритмичностью, «кристальностью»е, — до образованных живописными, стремящимися вырваться за пределы границ геометрических форм пятнами, в которых структура рождается вследствие преодоления хаоса. Композиционная и смысловая множественность «по-разному звучащих» «Сигналов» раздвигает рамки «системы» и служит убедительным подтверждением одного из главных постулатов Юрия Савельевича Злотникова: «Это не абстракции, витающие в каких-то сферах, нет, это рентген, рентген человека, человеческой души, человеческого существования».