Автобиография "Метод незавершенности"

­­­                                                    ­­­­­МЕТОД НЕЗАВЕРШЕННОСТИ

 

Мне хотелось взрыва. Взрыва, при котором бы открывались какие-то горизонты в работе. Вейсберг все-таки был такой сугубый организатор... Хотелось продырявить вселенную до такой большой утонченности, большей как бы терпкости

Сигналы

Весь смысл того, что я делаю, находится в движении

 

 

Злотниковы и Рубинштейны

 

Отец мой, Савелий Львович Злотников, из очень обрусевшей еврейской семьи. Он родился в Коломне... Стандартная семья: отец, мать, три сестры у отца было и два брата, несколько человек умерло.

Дедушка, Лев Яковлевич Злотников, был у Бобринских управляющим. Имения Бобринских в Тульской и Калужской губерниях. А дача была в Алексине, и Злотниковы жили недалеко от Бобринских в Алексине. Алексин — такой городок недалеко от Серпухова, по-моему, на Оке¹. Я как-то в 30-е, в начале 30-х годов, был там, в Туле, у деда. Интересный такой был дом, двухэтажный. Нижний этаж занимал какой-то сосед, а верхний этаж занимал дед. Во дворе была еще мастерская напильников. В общем, какая-то странная... странное существование. Да, дед мой был даже арестован в начале революции и просидел, по-моему, пять лет. А скончался, в 45-м году, после войны, был энергичный такой человек. Я его помню хорошо. А чем занимался после революции, не очень знаю²...

Так как они жили в Туле, то это была очень обрусевшая семья, хотя дед был старостой еврейской общины. Помню, что на каком-то празднике я был в Туле в синагоге. Потом я уже узнал, что тетя Соня, сестра моего отца, дружила с Таней Сухотиной, внучкой Толстого. Софья Андреевна приходила в семейство Злотниковых за своей внучкой, они обе учились в одной тульской гимназии. Это дочь старшей дочери Толстого. Потом она стала Альбертини, в общем, уехала в Италию³. То есть, Злотниковы были очень обрусевшей семьей, она была контрастна в каком-то смысле Рубинштейнам, бабушке и дедушке со стороны мамы.

 

Но больше помню, конечно, московских дедушку и бабушку, Льва Зиновьевича и Анну Моисеевну Рубинштейнов, потому что они жили здесь, около Скарятинской, Никитской⁴, и дед регулярно ходил в синагогу. Я с ним ходил молиться. Я даже деду говорил: «Пойдем молиться». Я был совсем маленьким⁵. Не могу сказать, что Рубинштейны были религиозны, они учились, наверное, в каких-то еврейских школах в Кременчуге. Но это было скорее не религиозное, а что-то обычное, видимо, для старого человека — приход в синагогу. Притом, что религиозные праздники московский дед устраивал, но его сыновья и семья в целом была уже не религиозна. Я, во всяком случае, никакого еврейского образования или приобщения не получил. Единственное, что я очень переживал, это антисемитизм... я очень болезненно реагировал. Если меня обзывали, я лез иногда в драку.

Московский мой дед со стороны матери как-то попросил, чтоб привели моего отца показать... Так он не поверил, что тот еврей: семья такая — совершенно другая, чем московская. В ней не было такой дружной спаянности, как у московской.

Я точно не знаю, где московский дед работал, понимаете. Вроде бы он был до революции агентом Морозовской мануфактуры. Но я не очень хорошо помню, чем он занимался⁶.

 

 

Я родился в Грауэрмана

 

Отец мой, уехав из семьи, полностью погрузился в инженерную работу. Он вытащил своих сестер, они учились технике в станкоинструментальном. Брату он помогал, Марку Львовичу; хотя брат был очень талантливым инженером, но как-то у него не складывалась жизнь все-таки⁷. А самый младший брат помогал деду в его мастерской⁸. Но я мало вникал в это.

Отец учился в Менделеевском институте, но почему-то он окончил его как технарь, не по химии. Это был ранний выпуск Менделеевского⁹. Был такой министр, нарком просвещения Кафтанов¹⁰, он, по-моему, с ним на одном курсе учился, в общем, то поколение. Отец был действительно технарем. Потом был перевод станков на автоматические линии, отец их конструировал, разъезжал по России. Когда отмечалась очередная его годовщина, шестьдесят лет, со всей России советской собирались и поздравляли его. То есть, он был крупным, очень крупным инженером. И мечтал, чтобы что-то продолжилось.

Я родился в Грауэрмана¹¹ 23 апреля 1930 года, на Арбате.

Дедушка и бабушка жили в большой квартире в Скорятинском. Там потом поселилась дочь их, моя тетка, и дядя с семьей — приехал из эвакуации, потеряв квартиру. А отец получил одну комнату в том же доме, на первом этаже¹². Но вскоре мы переехали на Донскую, вот в этот дом «Среднего машиностроения». Это было уже примерно в 34-м¹³.

Мы получили там три комнаты в четырехкомнатной квартире на первом этаже. Одну комнату, маленькую, отец отдал своему товарищу по работе. Но когда началась война, его сослуживец уехал в Швецию. Эта комната переходила из рук в руки, пока отец не пришел к наркому и не попросил все-таки, чтобы эту комнату отдали ему под кабинет. Нарком спросил отца: «Неужели вы живете не в отдельной квартире?» Отец говорит: «Меня вполне устраивает эта квартира, мне только для кабинета нужна эта комната», — которая вообще-то была наша, а отец был ни больше, ни меньше главным технологом наркомата. Он был одним из зачинателей станкостроения. Потом, когда кончилось станкостроение, он занимался автоматическими линиями, переоборудованием. Он был очень крупным инженером, все время «висел» в Доме инженера и техника на Мясницкой, на Кировской¹⁴, напротив пельменной.

Я помню, когда мы въехали в дом на Донской, это 34-й год, приезжал автобус и забирал сотрудников, жильцов этого дома, на работу. Это были инженеры ракетной техники. Напротив, по диагонали двора, жил создатель «катюши», тогда это было угрожающее орудие. Вот такой был интересный дом.

Мне, значит, перед войной было уже лет десять. Вот. В общем, мы собирались кучкой: «Вот там, оттуда забрали, здесь». Весь дом на Донской сидел, большинство людей сидело.

До войны, до третьего класса, я учился напротив — была такая 15-я школа, общая, девочки и мальчики. Потом, после войны, я был уже приходящим человеком, потому что учился в художественной школе и ехал очень долго на 47-м трамвае до Переяславки¹⁵, через весь город. Поэтому во дворе я лишь иногда появлялся, в коллективе этих мальчишек, ребят.

Семья матери, московская ветвь Рубинштейнов, приехала из Кременчуга¹⁶. Все они получили образование. Один дядька был химиком¹⁷, другой был инженером — отец Левы Рубинштейна был инженером, потом оказался, так сказать, в системе НКВД. Строился город. Я помню, как я провожал от Комсомольской площади Семена Львовича, отца Левы¹⁸, все его семейство провожало в этот городок, где происходило ажаевское, слышали, наверное, «Далеко от Москвы». Есть такая книжка Ажаева¹⁹. Это про какой-то городок около Заполярья, там зэки жили и работали.

А другой брат, Борис Львович, был известным гинекологом. Он работал у Грауэрмана и был заместителем главного гинеколога. Потом он был директором родильного дома где-то в районе «Динамо»²⁰. Там был еще один родильный дом. Почему я это вспоминаю? Потому что было «дело врачей»²¹, но он все-таки остался и не был снят с должности главного врача, хотя уже были эти процессы. Так он и умер известным гинекологом, я знаю, что и современные гинекологи занимаются по его учебникам и книгам. В частности, сын художника Павла Никонова, Андрей, тоже известный сейчас гинеколог, он вспоминал моего дядю.

Жили они очень интересно, семья была музыкальная. Я помню, как певец Александр Хоссон²²... помню, устраивались концерты, в общем, такая была живая жизнь.

Туляки другие. Но как раз мой отец сделал как-то... все гармонично было. Он был крупным инженером, к нему хорошо относились, в общем, у него не было никаких особых затруднений. Когда реабилитировали его непосредственного начальника, — отец рассказывал, — то показали ордер и на его арест. Постфактум уже. А буквально через неделю-две он уехал заместителем Сталина. Были такие молодые члены Политбюро Первухин и Сабуров. Вот с Сабуровым²³ и с бригадой замнаркомов они уехали в Германию вывозить немецкое оборудование до прихода американцев, французов.

Отец работал каким-то, в общем, консультантом. После этого он стал главным технологом Наркомата среднего машиностроения по станкостроению. Во время эвакуации мы с братом и с мамой уехали под Челябинск, в город Троицк. Туда приехала мамина сестра²⁴, и потом приехали в Троицк родители ее, бабушка и дедушка Рубинштейны. А когда в Камышлов уехало учреждение отца, Центральное бюро кузнечно-прессового машиностроения, то мы переехали к отцу, а они, Рубинштейны, оставались в Троицке²⁵.

 

 

Брат Михаил. Мама

 

И вот мой брат Михаил... отец устроил его в нефтяной институт на какой-то технический факультет²⁶. Но Миша увлекся театром, у него появился приятель Эдуард Граф, очень крупный потом оказался журналист по искусству и вообще по культуре России. Известная была фигура — Эдик Граф, Эдуард Граф²⁷. И вот они какой-то театр там, в нефтяном институте, организовали. Потом, когда была Международная молодежная выставка в Парке культуры 1957 года, они тоже в ней участвовали.

Дальше Миша совершил такой шаг. Организовалась группа, занимающаяся эстрадой, из нее вышли очень многие известные актеры: Михаил Ножкин такой был. Миша занимался в этой группе у очень интересных мастеров театра. У Серафимы Бирман занимался, была такая очень знаменитая драматическая актриса. И он поступил в Щукинское училище при театре Вахтангова. Окончил он, по-моему, режиссерское отделение. После этого он сделал карьеру на телевидении: эти отъезды космонавтов, все эти мистерии, острое — это снимал мой брат. Кроме всего прочего, перед съездами партии он разъезжал по стране и снимал краевые организации, съезды... Он был главным режиссером отдела пропаганды, это была номенклатура. Но когда потом должен был уезжать автор «Ну, погоди!» — если вы помните, был такой мультсериал, создатель этого спектакля уезжал, по-моему, в Израиль²⁸, — Миша должен был выступить общественным порицателем. Брат мой отказался от этого, и ему пришлось уйти с ответственной должности режиссера отдела пропаганды в музыкальную редакцию. Но потом он понял, что надо вообще уходить с телевидения. Когда он решил уйти, его назначили главным режиссером цирковой программы, управления цирка. Вначале он возглавлял клоунов, дружил с Никулиным, как бы вот этот цех... Попов, Никулин.

Миша, Михаил Савельевич, был режиссером, в общем, он с ними занимался. Потом он стал просто главным режиссером цирковых программ, ему звание дали. Но надо было из какой-то истории спасать сына, и он из Москвы уехал в Америку. В Америке до сих пор живет, очень болен. Там он преподавал и делал новогоднее представление в фильме Смирнова, вот это знаменитое... Водка Смирнова в Нью-Йорке. Жил он в Нью-Джерси, но, конечно, это был вынужденный отъезд. Здесь его любили, в цирке, и на эстраде его знали многие, и на телевидении. В общем, он здесь был, конечно, фигурой. Сейчас у него болезнь Паркинсона, и он тяжело болен. Вот такая история.

Мама, Этель Львовна, была замечательной женщиной, очень красивой. Она занималась немножко музыкой, а потом, когда вышла замуж, очень подчинилась ритму и жизни отца. Но когда была война, она пошла работать, как многие подшивала раненым одежду, перешивала... Но в основном она, конечно, была домашним человеком. Вот.

Конечно, отец был человеком творческим, он даже немножко рисовал когда-то. Есть фотография: в тульской гимназии он актерствует в каком-то гриме. Но когда я поступил в художественную школу, это был 1943 год, вначале им это вроде было интересно, но потом, когда я уже очень увлекся искусством, отец, конечно, не очень понимал моей жизни. И мама тоже.

В общем, жизнь была странной, я был увлечен, им мало было понятно, чем я занят. Думаю, я способствовал тому, что брат мой тоже все-таки ушел в искусство, в театр.

Я попал сразу в очень интересную ситуацию, в 1943-м, когда я поступил, было довольно-таки неуютно в Москве, мы перемещались по разным районам Москвы. Вначале мы были около ГИТИСа, это в центре Москвы...

Помню еще, что, поступив в художественную школу, я уехал на лето... у нас каждое лето школа куда-то выезжала. Помню, мы уехали в Загорск²⁹, и я любил рано утром вставать и писать. Прекрасный пейзаж среднерусский...

Как-то, ко мне подошли ребята: «Еврей! Еврей!», — и начали меня бить. Я писал этюд. Я этюдником размахивал, мог по морде получить как следует. В общем, я переживал это.

Правда, в художественной школе был свой романтизм, там Левитана вспоминали, как его любил Саврасов. Но вместе с тем я переживал. Потом мне стало уже смешно, когда я вырос, переживать по этому поводу, но или моя впечатлительность такая, но это меня задевало. Вместе с тем, конечно, все-таки русская культура... я сильно был в нее вовлечен. Очень сильно. Поэтому и Толстой, и Достоевский, и Лесков — все это переживалось с юности, понимаете, с детства. И в школе культ русского XIX века был очень силен.

 

 

Детские воспоминания

 

Детские воспоминания...

Я достаю фотографии, есть удивительные у меня фотографии... Это где-то район Малаховки, Подмосковье. Лежит мой дед, московский дед Рубинштейн, курит, а перед ним стоит мальчик и тоже курит, такой театр. Еврейский дедушка лежит, а я вот (смеется)... Надо найти эту фотографию, потому что она замечательная.

Другая фотография: мама, отец мой и я маленький совсем. Опять (смеется) отец лежит, вся в белом мама, очень красивая. Она была удивительно красивой женщиной, я где-то найду фотографию. И я — такой мальчик. То есть момент игровой присутствовал в жизни. Знаешь, отец Левы Рубинштейна, Семен Львович, он был игрун. Юмор, подвижность была, не было такой погруженности у моих родственников.

Прабабка моя, мать со стороны не Рубинштейна, а Литвиных, с материнской линии... Заболел брат мой, Миша, дифтеритом и скарлатиной одновременно, очень тяжелое было состояние (сейчас он в очень плохом состоянии в Америке, бедняга), и мама позвала эту свою бабушку, мать матери. Что-то рассказывает ей, и я помню истерический хохот. Такой хохот, как бывает у людей, когда убиты, все, и вдруг разрядка. Это что-то сказала (смеется) прабабушка, вот эта Двойра, а ей уже под девяносто лет. То есть интересный момент, не было усугубленности, не было гетто еврейского, и не было того, что было во время Гражданской войны, — погромов.

Все-таки это была какая-то интересная, легкая, внешне, может, но жизнь такая. Это я запомнил.

Кроме всего прочего, я помню, что мы жили около Парка культуры, отец очень любил одеваться: Парк культуры, и Дунаевский, и Шостакович. Или эта песня «Дороги, дороги»³¹. В общем, очень было много радости. Когда усугубляют сейчас соцартисты сталинское время, а оно удивительно совмещало радость.

 

 

МСХШ. Фаворский: урок жизни

 

Я поступил в школу художественную в сорок третьем году, и как-то очень легко все это прошло. Но в то время школа была не напротив Третьяковской галереи, а на Переяславке, на Мещанской улице. Там была школа, такая стандартная городская школа, и там временно помещалась, ну какое-то время — с сорок третьего по... в общем, лет 4–5, помещалась художественная школа в обычной такой, типовой школе, десятилетке, пятиэтажной школе. А до этого мы базировались в какой-то музыкальной школе, но это было в переулке недалеко от Никитских ворот и Арбата, вот. По-моему, рядом с ГИТИСом.

Так что это был, значит, сорок третий год. Была группа ребят, с которыми я познакомился. Среди них был такой Григорий Дервиз, Григорий Георгиевич Дервиз³², потом он стал крупным монументалистом, сделал несколько станций метро. И через него я вошел в круг семьи Фаворских. Он был племянником жены Фаворского, Марьи Владимировны.

Вот. Это все тянулось давно, из Домотканова³³. Гриша меня как-то пригласил в мастерскую Фаворского³⁴. И с тех пор, с сорок третьего года, с сорок четвертого, до дней его последних жизни... — я принимал участие в похоронах Фаворского — этот дом был для меня очень близок. И я считаю, что мне в жизни очень крупно повезло знакомством с этим семейством, с этим большим художником.

Помимо того, что он был замечательным, конечно, художником и, в общем, человеком для России тогда очень важный, большой культуры, пластической культуры, он был и мудрецом. Все его ученики, которые почковались около своего учителя, набирались от него мудрости — мудрости переносить те сложные ситуации, тот сложный климат, в котором жила страна, где были разные ситуации, где перемешаны были ложь с правдой очень густо.

Дело в том, что сами его гравюры и сам его облик создавал какую-то невероятную ауру. Он говорил даже певуче. От Фаворского шел какой-то покой правды, он мог в период горячей встречи — много народу — встать и сказать: «Вы знаете, я пошел проведать Марью Владимировну», — жену, она болела, пошел с ней сидеть. То есть в нем совмещались крупный мыслитель, художник с очень чутким человеком, настоящим человеком в те нечеловеческие годы. Это, конечно, на нас, мальчишек, действовало.

Более того, первые свои экспериментальные работы я показывал ему. Это было сразу же после болезни или смерти Марьи Владимировны. Но дочь его Маша, тоже Марья Владимировна, устроила мою встречу с дедушкой, как они его называли, встречу с Владимиром Андреевичем.

Это была очень замечательная встреча, и он мне сказал такую фразу, которая популярна была как русская поговорка: «Суп из топора». Вот эта абстрактная живопись, беспредметная, она так им и сформулировалась, как то, что я делаю «суп из топора».

А потом, периодически, благодаря Грише, Григорию Георгиевичу Дервизу, я бывал у Фаворского в доме. Там была выстроена такая лестница из квартиры второго этажа прямо в мастерскую. И была такая маленькая комната, в которой Владимир Андреевич лежал, когда он сильно заболел. Так что это был очень теплый и очень дорогой для меня дом.

Помню, как-то с Дервизами, семейством, приехал туда, к Фаворскому. На втором этаже сидели в их квартире, в столовой. Вот он сидит: народ, приехали родители Дервиза. Фаворский говорит: «Я Юре покажу». Мы спустились по лестнице прямо из квартиры в мастерскую, вот, он мне дал, по-моему, иллюстрации... уже не помню, какую книжку, по-моему, Гейне. В общем, там была такая работа темная, такая невероятно интересная гравюра, темный какой-то пейзаж вертикальный, идет фигура. И я ему сказал: «Владимир Андреевич, это скорее похоже на Гейне, чем на... — да, он делал Бёрнса³⁵, — чем на Бёрнса». Он даже был возмущен этой моей репликой юнца (посмеевается)... в общем, такая история.

Конечно, столкновение с этим человеком в начале художественного пути — это было замечательно. Время, когда трагедия сталкивалась с познанием.

Но в чем была великая роль Фаворского, вообще для людей, которые с ним были связаны? Хотя, ты понимаешь, когда живешь непосредственно, даже это не так ярко понимаешь, как потом, уже в некоторой ретроспективе. Человек, невзирая на жуткую трагедию времени, эпохи — погибли многие его друзья: Флоренский, Шик (священник, отец Дмитрия Шаховского)³⁶... погибли двое сыновей³⁷, под самый конец войны, младших... — сколько должно быть у человека мужества, внутренней силы, чтобы работать и поддерживать других людей. И, конечно, все творчество Фаворского в отличие, допустим, от замечательных художников питерской школы, таких талантливых, как даже Лебедев, Конашевич, — смотрятся все его работы, во-первых, как притча, смотрятся очень скульптурно, очень ясно, монументально, и как бы все время какой-то урок, урок жизни. Не только пластики, не только искусства, но какой-то урок мужества, жизни. И это не проходит даром, когда ты сталкиваешься с таким гением. Вот это главное, что я хотел сказать о Фаворском.

 

 

Насыщенное время

 

Кроме всего прочего, это были годы, когда была колоссальная жажда познаний того, что кругом творилось. И очень насыщенное было время. Насыщенное разными событиями, и художественными в том числе. Это же было время, когда были все эти постановления по поводу Зощенко и Ахматовой, журнала «Октябрь». Это было время, когда осуждали оперу Мурадели «Великая дружба», и ругали Шостаковича и Прокофьева³⁸. И все это одновременно проходило в нашей школе — были такие собрания, где искали формализм. Ну, в общем, это все было очень напряженно, насыщенно. Так что я считаю, что мне крупно повезло с этими знакомствами.

Во-первых, с Измайловским миром. Помимо Фаворского и его семьи, там были Нина Яковлевна Симонович-Ефимова — двоюродная сестра Серова³⁹, был Ефимов, скульптор, замечательный, значительный, был такой скульптор Кардашов, который сделал интересный деревянный фриз на ВДНХ⁴⁰. То есть это были четыре или пять семейств, связанные родственными узами, которые купили этот дом в Новогиреево. Тогда были маленькие домики, этот дом был кирпичный, двух- или трехэтажный, трехэтажный, потому что там были еще на крыше какие-то помещения. Это был такой мир... Замечательная судьба просто нас столкнула.

Какой он мог быть товарищ мальчишкам? — но это была культура, которая осознавалась как альтернатива даже тому, что было в художественной школе. В общем, я понимал всю значимость Владимира Андреевича.

И был один год, когда мы писали натуру, три художника: тот же самый Дервиз Григорий, Павел Сафонов и я, — ну как бы готовились в институт. Я готовился к поступлению в МИПИДИ московский, монументальный вот этот дейнековский институт⁴¹, так называемый. Так что наличие Фаворского и его значимая фигура, она, конечно, очень действовала в те годы.

И должен сказать, что война только увеличивала такую потенцию интереса к искусству и значимость его. Я как-то перемежал официальные занятия с теми знаниями, которые я получал в Библиотеке Ленина, куда я ходил регулярно⁴², где были собрания молодых людей, в курилке шли диспуты, и время было, действительно, невероятно интересное.

Я, несостоявшийся музыкант, ходил через день в консерваторию. Кого я только не слышал! Фейнберга, Нейгауза... Гилельса, Игумнова — это были потрясающие музыканты. А потом приезжал итальянский дирижер Вилли Ферреро⁴³, концерты были потрясающими в консерватории, то есть вообще насыщенная была жизнь, и сама эпоха, само время.

Вот я приходил в консерваторию (это уже позднее время) на концерт Шостаковича. В курилке стоит Шостакович, стоит Нейгауз с невероятно голубым галстуком, старик Нейгауз курит (смеется). И я так подумал: «Боже мой, артисты, художники, в общем-то в несвободной вроде бы России, пусть это Хрущев, брежневская эпоха, я уж не знаю... и какое-то желание свободы! Что это такое?»

Мы ходили, я помню, в Новодевичий монастырь, — шли там какие-то события тоже, — в Исторический музей. Время было наполнено содержанием конца войны и начала новой сталинской эпохи, то есть новыми «посадками» и новой ситуацией. А так как я жил в доме на Донской, это дом Наркомата среднего машиностроения, и весь дом «сидел», все эти инженеры... И отец каждую ночь ждал с матерью прихода к нам. И потом они в шарашках все работали — то, что описал Солженицын. В таком напряженном доме я жил, так прошло мое детство. Так что это все не прошло даром, это все было очень насыщенно и очень значимо.

В школе ко мне очень хорошо относился мой педагог Славнов, баловал меня, так что я вкусил некоторый привкус вундеркиндства. Ученики были разные⁴⁴, одаренные — школа музыкальная, художественная — там более сложные взаимоотношения между педагогами и учениками, ну, в общем, насыщенная жизнь, конечно, нервами учеников; и там боролось и честолюбие... и молодость, и детство, и юность даже — все непросто. Но там была замечательная библиотека, были такие сеансы рисования всей школы. Я вспоминаю это время как невероятное напряжение, более того, вспоминаю ощущение, что жизнь непростая.

Я помню, что у меня было с приятелем подозрение на нашего очередного педагога, что не очень все благополучно. Я что-то сказал лишнее. Помню, как мы шли провожать этого педагога, — почему мы шли провожать — я хотел замазать то, что я лишнее сказал. Не помню, что я сказал, но я сказал что-то недостаточно православное с точки зрения советского и хотел... Ну, в общем, были и такие моменты. Мы шли по Переяславке до Каланчевки, помню, что-то мы ему дурили голову. А потом оказалось, что он, действительно, в Московском областном союзе был не совсем простая фигура, то есть интуиция нам не изменила. Но я хочу сказать, насколько это все было напряженно... Да, начало пятидесятых. Я окончил в пятидесятом году, по-моему.

 

 

Ощущение свободы

 

Я шел по Тверской, по улице Горького, толпа бежала к Дому Союзов. Я шел от Трубной туда, и это был какой-то повальный ужас. Человек, который держал всю страну, — такой мистический ужас — вдруг его не стало. И одновременно было ощущение свободы и ощущение, что что-то должно перевернуться в истории России, в истории этой страны. Это было такое вот ощущение, что стабильность кончилась, будет что-то...

 

 

Появление живописи настоящей

 

Мой выход на международный, на европейский уровень в плане искусства произошел в конце художественной школы, когда я познакомился с Сезанном, и когда стали восстанавливаться музей Пушкина⁴⁵ и Третьяковская галерея. И, конечно, мое увлечение Сезанном было для меня очень важно. И вообще интересная вещь: музыка была для меня очень важна⁴⁶. Через музыку шло развитие, переходило и в пластику. Но момент того, что есть европейская школа... это как-то проснулось.

В 1954 году или позже уже появился Ван Гог, ну что-то появилось. Ну, например... Да, если быть верным правде, появилась такая большая картина Фужерона, французского художника, неореалиста, очень такого мощного. Вот я помню этого Фужерона⁴⁷. В общем, наступали уже какие-то моменты, когда проявлялось что-то настоящее. Потом, конечно, хождение к Фаворскому, потом... ну, в общем, были какие-то связи интересные. Интересные были все-таки художники... Потом ученик Фаворского Вакидин из Воронежа⁴⁸, замечательный график, с которым я тоже дружил, он знал моего дядю скульптора Льва Берлина⁴⁹ по Воронежу, потому что он тоже воронежец был. Нет, ну это все было довольно-таки интересно.

Ну, во всяком случае, понимаешь, появление живописи настоящей — это, конечно, было событием. Ну, например, очень интриговал Врубель, вот какая-то такая общая заинтересованность в сказочности Врубеля и вообще его таком, необычном явлении. Я помню, что когда приехали из эвакуации картины Третьяковской галереи, мы ходили помогать переносить иконы и картины — это тоже было событие.

Конечно, развивался вкус, вначале это был Репин, потом — так как я был связан с Дервизом — серовская линия была очень важна⁵⁰, очень увлекался я Суриковым, очень любил Сурикова, ну и потом Ге, и, конечно, Александр Иванов.

 

 

Желание правды

 

Вообще должен сказать, вот эта полуправда, которая шла из приемников на протяжении всей моей жизни, заставляла в сознании кучковаться желание правды, желание настоящей правды. Поэтому русская литература, Салтыков-Щедрин с Иудушкой Головлевым и «Пошехония», Чехов, Достоевский, Толстой — все время было брожение, все время было какое-то выявление внутренних эмоций наружу. И интересно, когда Тургенев приехал с Виардо в Париж, то такие писатели, как Флобер, Мопассан, Золя, они воспринимали не очень интересно Тургенева, но он был провозвестник таких гигантов, как Достоевский и Толстой. Для них было совершенно непонятно выворачивание себя наружу. Вот эта вот исповедальность этих писателей... совершенно они были ошарашены, потому что был какой-то канон структуры, которому они все-таки все следовали. А здесь была такая откровенность, на грани раздевания полного души перед миром. Не все были готовы это понять, эту структуру, но одновременно все понимали, что здесь есть какой-то творческий баланс и какая-то глубина, которая черпается цивилизацией. Именно литература.

 

 

Внутренний эмигрант

 

Когда я поступал в Суриковский институт, то пытался сделать так, как делали, знаете, дотошно, натуралистически. Но я уже рисовал более конструктивно и знал рисунки других художников, скульпторов, Деспио, например. Я ходил в библиотеку, очень много видел. Я пытался рисовать «чтоб поступить», но понимал, что я рисую «как поступить».

Уже в конце школы я был в плане изобразительного искусства как бы внутренним эмигрантом. В каком-то плане.

В каком-то плане, потому что Сезанн — это было очень сильное... Я знаю, что Вейсберг тоже... был ряд художников, которые увлеклись Сезанном. Сезанн ведь очень мощное конструктивное явление. У Матисса, например, висел в мастерской всегда маленький этюд Сезанна «Купальщицы». И для меня Сезанн тоже был очень важен. Отсюда Библиотека Ленина, просмотр очень многих художников, и эти выставки, которые пошли. Выставки были очень интересными, была в 1956 году выставка Пикассо⁵¹, который поразил игровым моментом. Были стационары — Рембрандт. Но Пикассо поразил своей иронией и таким игровым моментом в искусстве. Во всяком случае, искусство было выходом в какую-то другую этику, в другое поведение, в другое отношение к жизни.

В какой-то момент я перестал ходить в Третьяковку, ориентир был на Пушкинский музей, на западное искусство. Сейчас, когда я прихожу в Третьяковку, то совершенно по-другому смотрю. Я смотрю национальный характер страны, смотрю как на краеведческий музей, смотрю как на психологию народа, на мироощущение. Кроме всего прочего, я стал очень многое уважать в русском искусстве. Ну, например, для меня громадное значение имеет Александр Иванов. И Рублев, и русское средневековье.

 

 

Александр Иванов

 

Александр Иванов — очень интересная фигура, недооцененный в Европе художник, громадный художник начала и середины XIX века. Ну, кто сделал такую картину, как Иванов, в мировой практике⁵²? Вот смена вех: приходит Мессия, народ принимает, не принимает, реагирует. Идет Христос как новое явление, и переживание публики. Почему картина как бы делится на две половины: шествие Христа, его связь с мирозданием, и человеческое, так сказать, психологическое месиво переживаний, от раба до разных категорий людей? Здесь идут и апостолы как некоторые деятели, есть Иоанн Креститель, есть мещане (дрожащий еврей с мальчиком), есть народ. А есть сбоку один персонаж — старик-еврей, который несколько недоверчиво смотрит на явление, он не подчиняется этому Мессии. Эта широта, которая иногда характерна для русского сознания, она удивительно связана и с географией России. Картина родилась почему-то у русского художника.

Александр Иванов написал такую картину, где собираются евреи. Он же не был в Палестине, и это все итальянские персонажи, помимо академии он получил от Италии закваску, формоопределение. Надо учесть, что это было время прерафаэлитов. А Александр Иванов создал очень радикальную вещь. Она и по композиции, и вообще радикальна. Конструктивность поразительная, даже сама геометрия этой картины поразительна. Двор не очень понял Иванова, но все-таки пытливые русские художники — Крамской, Чистяков — осознали, что это за личность.

Была «Резня в Хиосе» Делакруа, был Тернер, много было больших художники в XIX веке, но Александр Иванов уникален, уникален уже даже потому, что он изобразил сложнейшие ситуации в истории человечества — смену вех.

Его акварельные фрески — это замечательно! Они замечательны еще и тем, что иногда они мне напоминают «Волшебную флейту» Моцарта. Какие-то странные два человека кладут Христа, в каких-то колпаках, какая-то мистерия. Мы знаем европейскую живопись, посвященную снятию с креста, а ивановские работы особенные — вот эти, библейские. Невероятная атмосфера и цвета, и вообще колорита этих акварелей. Это уже другое, чем явление Христа.

Александр Иванов заразился холерой в Питере и умер пятидесяти с чем-то лет. Но явление громадное. Настолько конструктивно определителей, все его эскизы, нет некоторой расплывчатости и растворяемости русского мышления. Он очень определителей. Это определение ему дало, конечно, то, что он проработал в Европе, в Италии. И одновременно он не прерафаэлит, он не манерен, он сохраняет драматизм и большое сценарное трагическое мышление. Оказывается, он оставил очень много рисунков. Третьяковка издает альбомы по истории галереи, и там будут опубликованы его рисунки, его акварели.

 

 

Россия — это по-своему юное эклектическое место

 

Вы понимаете, когда я уехал в Израиль (два раза я там был), живя в Галилее, я думал: «Вот я вернусь в Россию. Здесь небо, здесь Иерусалим, такой центр поклонения, центр, с которого начинается как бы цивилизация, начинается христианский мир. Что ж я там не видел, в Москве?» И я понимал только одно, что Москва и Россия — это по-своему юное эклектическое место, в котором ты ёмко воспринимаешь культуру, культуру интернациональную, разных народов. И ты очень отзывчив, все время в работе, все время рефлексируешь. Это особое место, место, прикрепленное к Полярному кругу. И климат такой, и эта дорога из варяг в греки, она прошла как бы по касательной к этой громадной стране. Российская незакрепленность удивительна, то есть было язычество, потом было и земледелие. Но есть еще российская какая-то непонятная, невероятная подвижность. И как бы Европа, и одновременно вместе с тем переход в какую-то другую культуру — Китай, Япония. Это какая-то удивительная подвижность культуры русской. Удивительно.

И европейцы это очень почувствовали, когда появился Тургенев и выступил агентом русской литературы. Когда появился Достоевский и Толстой, они проникли очень сильно, даже в дневниках Ван Гога есть о Толстом⁵³. Понимаете, они произвели какое-то очень ёмкое и сильное воздействие на европейскую культуру.

Следующей фигурой такой оказался уже ближе к XX веку Чехов. Из купеческой семьи — традиционной, таганрогской, где отец заставлял ребят петь в хоре церковном, то есть традиционная такая семья — вырастает европеец. Причем человек был тяжело болен, туберкулез, но во всей фигуре Чехова, во всей его деятельности, культуре его литературы поразительная емкость и лаконизм европейца.

Причем интересная вещь, есть воспоминания Горького о его пребывании в Крыму, где он пишет в основном о Толстом, но он встречается и с Чеховым. И есть такие рассуждения про дворянскую культуру, которая была все-таки каким-то особенным моментом русской культуры. Было крепостное право: мужики, крестьяне, народ, и была дворянская культура, некоторая элита, которая шла в европейском ключе. Некоторые люди говорили по-французски в домах. И с Горьким они рассуждали в Крыму о Бунине как о некотором отголоске дворянской культуры. Бунинское дворянство их, во всяком случае, занимало.

Но должен сказать, что Чехов с поразительной краткостью и емкостью того, что он писал, — тоже одна из загадок России.

Загадкой России может явиться и Лесков, совсем в другом качестве. И Горький, который из нижегородской семьи приказчиков, купеческой такой. Жажда культуры и емкость, с которой этот человек двигался в приобретении культуры, тоже поразительна. И поразительна все-таки его последняя вещь «Клим Самгин». Горький — трудный автор, не все его любят, но он тоже поразителен.

То есть, что я хочу сказать? Россия — все время открытая книга для понимания каких-то новых рубежей, которые переживает человечество. В наш космический век у России есть какое-то особое место. В истории России это движение туда, вверх, было очень характерно, отсюда и Вернадский, и Чижевский. Не случайное, не случайное это явление.

Один иностранец в книге у Горького как раз о русских людях сказал: «Странные вы люди, русские, вы так живете, как будто делаете одолжение»⁵⁴. То есть такая сложная, психологическая, сложная рефлексивность, она и поразила в гигантах русской литературы Запад. Поразило это самокопание, поразили «Записки из подполья» Достоевского, эта тонкость переживаний человеческих... Рефлексия. Для Запада это было новое.

Я не люблю российскую слезливость, кликушество, но поразительна российская широта и ее вменяемость по отношению к другим культурам, и ее впитывание в себя других культур. Это в речи было у Достоевского во время открытия памятника Пушкину, опекушинского. Одно из главных, что он сказал, Достоевский, о чуткости еврейского... (смеется) русского проникновения в культуру, освоения культуры.

 

 

Главное, что подарили евреи миру

 

Я оговорился, сейчас сказал еврейской, но как раз очень интересны русские евреи. Герцль, создатель сионизма, — европейский человек, который жил в Вене. Он, думая о государстве Израиль, думал, кто же создаст это государство? Русские евреи. Так оно и было. Первые кибуцы, первые эти общины еврейские. И Бен-Гурион из Польши. Здесь очень интересная связь и с русской культурой. Это тоже непросто. Понимаете, русская культура очень подвижна. Например, Толстой очень внимательно читал Шолом-Алейхема, понимал — что-то интересное.

Честно говоря, я воспринимал еврейскую культуру как жертвоприношение Авраама. Причем это Микеланджело. Местечковая сторона, местечко, которое потом эксплуатировалось многими художниками вслед за Шагалом — хотя Шагал не так прост, как кажется — эксплуатировалось художниками меньшего масштаба, для меня это не то главное еврейство, не этот этнос, хотя он интересен тем, что несмотря на гонения, на всякие трудности... «Песнь песней» Соломонова звучала. То есть звучала какая-то энергетика, очень мощная, еврейская, и юмор, и гротеск, и ирония. Но мне интересно было главное в еврействе то, что после античности, после богов на случай, идет Бог как некоторое очень важное единобожие. Важное значение Бога, с которым человек ведет и диалог, и поклоняется. Во всяком случае, понимание центральности, а не язычества — это все-таки было создание еврейского мышления. Это главное, мне кажется, что интересно, что подарили евреи миру.

 

 

Сейчас все смешалось

 

Сейчас все смешалось, сейчас какие-то новые проблемы возникают, связанные с новыми технологиями. Помимо новых технологий на человечество набрасываются и разные беды, которые извлекаются из этой, очень сложной, жизни. Все эти проблемы клонирования, все эти болезни, биология, медицина по-новому рассматриваются. С одной стороны, индустриально рассматриваются, технически, с другой — возникают какие-то невероятные страхи, болезни, которые недавно обрушились на человечество. Все это вместе создает мир очень беспокойный, очень подвижный. Казалось бы, тишь и гладь, но подспудно мы живем, конечно, в очень напряженном мире, в котором перестраивается наше сознание. Мы хватаемся за наши религиозные постулаты, за наши традиции, а жизнь все время подсовывает новые задачи.

И очень важно, что многое механизировано, много переведено в план механики и электроники, в план как бы нечеловеческий, и зафиксировано это. Тем более раскрывается человеческая подвижность, его интуиция, человеческий поиск и то драгоценное, что отличает человека от всего живого, и он, конечно, находится на вершине пирамиды. И то, что Бердяев сказал в 1910 году, что если человек по-настоящему человек — и животные другие, — то от человека зависит вся пирамида, вся иерархия ценностей. Это одна из главных мыслей была Бердяева.

И человечество все время предстоит. Предстояние перед новыми испытаниями и новым существованием этого человечества. Не чувствовать это невозможно, это, в общем, лежит в подоснове нашего ощущения бытия, и оно все равно прорывается и чувствуется у художников.

 

 

Весь смысл того, что я делаю, находится в движении

 

Вот, я наговорил очень много чего-то. Но когда я начинаю работать, моя спонтанность говорит иногда даже больше, чем то, что я могу рассказать словами. Весь смысл того, что я делаю, находится в движении.

Законченность субстанции, как ее мыслил, например, Пуссен, лежит для меня в ощущении изменчивости и емкости мира, его неоднозначности. Выстроить архитектонику по принципу Пуссена сегодня, мне кажется, невозможно.

Что такое архитектоника? Это некоторая формула, формула бытия. По-разному это делали. Малевич делал «Черный квадрат» — делал архитектонику. Удивителен в этом смысле для меня — этой подвижностью, каким-то беспокойством человечества, — допустим, образ Рембрандта. В Голландии, у которой была очень сложная связь с Испанией, — очень сложная — появляется такой художник как Рембрандт.

 

 

Рембрандт. Гармония достигается внутренним драматизмом существования

 

После итальянского Возрождения, после Леонардо, Боттичелли, Микеланджело появляются портреты Рембрандта — стариков-евреев. Рембрандт, который как-то близко жил к амстердамскому миру, еврейскому миру. Что такое его портреты, если суммарно посмотреть на весь цикл Рембрандта? Это все время устремление куда-то. Это не портреты Дюрера, который рисует человека, и в нем уже весь мир в какой-то законченности. Возрожденческий портрет...

У Рембрандта все время ощущение, что он куда-то посылает все это человечество. Его поздняя картина «Блудный сын» поразительна — поразительна своей зыбкостью, чуткостью, невероятной добротой и одновременно внутренним беспокойством. То есть гармония достигается каким-то очень внутренним драматизмом существования, очень человеческим. Если мы посмотрим, например, на «Данаю», которую испортил этот литовец (варвар, конечно)⁵⁵, она производит впечатление теплой женщины, совершенно близкой. Это не «Венера» Тициана. Вот эта человеческая сторона Рембрандта и одновременно, в общем-то, мощь.

Мы обычно говорим: «шекспировский мир». Мир Рембрандта, человека, который прожил шестьдесят два, шестьдесят три года, завершается этой гениальной картиной «Ассур, Аман и Эсфирь»⁵⁶. Это же картина, которая напоминает, между прочим, знак суда — весы. В середине сидит царь, который, так сказать, судья. С одной стороны Аман с поникшей головой, где высвечена только часть шеи, с другой стороны Эсфирь, полная торжества правды. Она раскрывает царю, что вот этот человек хотел уничтожить... его козни против евреев. То есть она провозвестница правды, истины. Это как бы весы. И в тот момент, когда она торжественно, с этим золотым шлейфом, возвещает что-то, Рембрандт высвечивает на шее у Амана этот свет... А Ассур как судья взвешивает на весах правду истины. Тонкость и глубина человеческих переживаний у этого сына мельника удивительна.

Удивительно, сын мельника пишет портрет Аристотеля⁵⁷.

То есть, вообще, то, что мы имеем в багаже от искусства до науки сегодня, как мне кажется, концентрируется очень сильно. Потому что каждая эпоха дает свои пороги, которые человек преодолевает, те трамплины, которые перерастает человек, каждый раз новые. И наша космическая эра... Она имеет громадный трамплин, потому что мы переходим в совершенно другое существование. Это не видно в нашей будничной жизни, но это присутствует.

Но в сегодняшней живописи я вижу некоторую растерянность.

 

 

Специфически русское

 

Россия очень странная страна. Она, с одной стороны, очень рефлексирующая, а с другой стороны, косноязычная. Косноязычие — тоже одна из сторон России. Татарское иго, крепостное право, 70 лет советского (посмеивается)... коммунизма. Все время как бы бьют по темечку. Русский человек, с одной стороны, бывает истеричен, с другой стороны, невероятно лиричен, а вместе с тем это травма народа. Потом уничтожение интеллигенции в сталинское время. То есть, надо было иметь колоссальное мужество, чтобы все это вынести и одновременно созерцать мир и быть нормальной нацией.

До сих пор хлипкость структуры человека в России мы чувствуем. Отсюда тот маскарад и карнавал, который мы каждый раз испытываем, глядя на нашу светскую жизнь.

Одновременно страна необыкновенно мощная и важная, на нее всегда оглядывалась Европа. Даже то, что я рассказывал, влияние русской литературы, Толстого, Достоевского, это была сильная вакцина русской культуры в европейское начало.

Понимаешь, в Европе есть потрясающие фигуры, например, Рассел в Англии, доктор Швейцер, который потрясающе играл Баха и одновременно в больнице для прокаженных работал, громадная фигура. Рабле написал мощную вещь в Европе. Но одновременно Россия, благодаря и климату трудному, и всем перипетиям, родила какой-то очень важный, беспокойный характер. Родила то, что, мы видим даже в наглядной истории. Европеец Наполеон, своеобразный европеец, завоевывает Россию. Захватил Москву. Это не Мадрид и это, конечно, не Париж, что-то не ясно, и он уходит.

Есть замечательный кусок в «Войне и мире» — рассуждение, как бы модель Толстого, скажем так. Было это так, не так — некоторая модель Толстого: дать возможность Наполеону развить все свои возможности стратегические, и этим самым как бы в мешок завлечь его со всей его энергией. Чтобы он потух, вся эта энергия в этом мешке, и непонятно, что дальше делать. Это мышление Кутузова и мышление Толстого.

Русская религиозность, это и Фаворский говорил, и вообще он говорил о соединении лиризма с эпичностью, или о женственности, определенной женственности русской религиозной культуры. Она удивительна. Удивителен и характер русского человека: он бывает и жесток, и невероятно лиричен. Это специфически русское. Россия на перекрестке двух культур, потому что Япония, Китай с Конфуцием — тоже мощные культуры. Россия как бы стоит между ними. Эклектика, казалось бы, и вместе с тем это все создавало невероятную ее подвижность и инфантилизм даже, я бы сказал. Но он противопоставлен иногда европейской прагматике, которая кажется немножко, ну, потолочной.

Опять-таки я назвал такие фигуры, как Рассел (замечательные фигуры), Швейцер. Можно назвать замечательных французов. И то, что европейский XVIII век очень, очень многое значил мы видим даже по шарденовскому натюрморту. Гениальный натюрморт, который находится у нас в Пушкинском музее⁵⁸. Когда смотришь на этот натюрморт, с этой скульптурой, со всем, видна такая замечательная ясность и бодрость человеческой мысли. Это есть и у Пуссена.

Здесь мне вспоминается старый князь Болконский, который сидит у себя в имении... и дрессирует свою княжну, и занимается (смеется) — с одной стороны, он что-то там выпиливает, с другой стороны, какая-то математика. То есть, он держит себя как рыцарь и как человек ума и воли. Отсюда и Андрей Болконский. Думаю, что деятель такой, как Кутузов, уважает этого старого князя Болконского. Это дворянская культура, такой элемент рыцарства особого статуса. С одной стороны, крепостное право, а с другой стороны (странно, что я это говорю), с другой стороны, рыцарство — значит, ты должен отвечать за этих крепостных, на тебя возложена ответственность за людей.

Невероятная жестокость и невероятная дикость. Уже идут войны в Америке между Югом и Севером, а здесь еще крепостное право. Александр II его уничтожает в 1861 году. Уже мир изменился. А с другой стороны, индивидуальная какая-то поразительная емкость восприятия мира меня поражает.

Еще один пример: Марина Цветаева, «Поэма конца». Откуда у этой женщины такое ощущение мироздания? Понимаешь, это все, казалось бы, очень интересные вопросы, я не могу на них полностью ответить. Скорее на ощущении и на том движении мысли, где существует полифония разнородных вещей, которые скрещиваются, и из этого скрещивания возникает какая-то субстанция. То есть, ты не можешь прагматически построить сегодня мир. Жизнь тебе подсовывает...

Что такое клонирование? Это же чудовищно. Когда я задал вопрос хирургам, московским нейрохирургам: «Как вы относитесь... что такое клонирование?» Они сказали очень любопытно: «Нам это очень полезно. Не ждать жертву после аварии, а мы можем создать клон печени, клон селезенки, клон еще чего-то». Я задал вопрос: «А как же общий образ? Что такое вторая овца, второй человек? Что это такое?» На это ответа не было (смеется). Но, в общем, создается такое ощущение, что все, что мы делаем — это некоторые рабочие гипотезы того, что совершает Творец.

И религия интересна тем... (Я, будучи человеком совершенно нерелигиозным по воспитанию, школе... правда, я увлекался русским XIX веком, рисовал юродивых. Такая атмосфера, культура, русская литература и вообще состояние в этой стране тебя невольно делает, — может быть, ты и не знаешь — но ты на самом деле по-своему религиозный человек.) Один из главных религиозных постулатов, которые для меня очень сильны, — это тварность нашего мира, что это творение. И если ты встаешь на мироощущение, что это тварно, то совершенно другое постижение очень многих основ, человеческих и этических тоже. Ведь что люди думают — что раз они родились здесь и живут, все можно им, они потребительски очень требовательны. Человек, понимающий тварность этого мира, совершенно по-другому ощущает мир, и свое в нем пребывание, и вообще свое существование. Может быть, я красиво говорю, но это требует серьезного творческого отношения, углубленного понимания.

Удивительная вещь! — Чехов, где он описывает человека, который умирает. В лазарете он умирает, его опускают в воду, и там акулы уже. И этого человека с его переживаниями удивительно Чехов описал⁵⁹.

Откуда эта тонкость, тонкость и емкость переживаний Антона Павловича Чехова? Эта рефлексия, как бы даже некоторая растерянность перед конкретикой, некоторая раздвоенность российского психологического мышления, она по-своему очень обогащает наше отношение к человеку. Я говорил слово «инфантильность» даже. Неопределенность, неопределенность звучит в моем контексте как некоторое движение, потенциальное движение.

И не только из-за «движения», но еще и потому, что русская культура действительно была с чрезвычайно большим объемом религиозности. Волна секулярной новой светской культуры, которая Европе более присуща, у нас была в значительно меньшей степени. У нас было дворянство, которое жило своей жизнью, и... народ жил своей жизнью.

В каждом народе есть своя экзистенциональная система. Для русского человека важно надеть белую рубашку и уйти умирать. Желание уйти в белой рубашке — это то, что те, кто хотели завоевать русский народ: Гитлер, нашествие Наполеона — не до конца понимали. Это использовали наши великие полководцы. Жуков мог кучу народа сложить вместе с Иосифом Виссарионовичем под танки Гудериана. Но они могли сложить именно с русским народом, потому что, с одной стороны, это соборное чувство, а с другой — это какое-то особое мироощущение русского человека позволяло. Европейцы не понимали этого, потому что для европейского человека каждая единица была по-своему значима и эгоцентрична, эгоистична. Я сейчас не хочу поддаваться, так сказать, только мироощущению и мировоззрению Толстого. Но какая-то загадка в этом есть, есть загадка в этой покорности смерти. Смерть как некоторая субстанция, которая определяет очень важное мировоззрение.

У Толстого это звучит, звучит даже тогда, когда его посетил Мечников. Пожилой Мечников посетил и рассказывает ему о сыворотке, о кефире, который продлевает жизнь. Толстой записывает в дневнике: «Боже мой, ну что это такое? Что это за разговор о тайне мира? Неужели продление жизни — это решение вопроса?» После посещения Мечникова Толстой просто занес это к себе в дневник. Толстой — человек невероятного, конечно, темперамента и мощи.

Достоевский разбирает, Достоевский копается в психологии человеческой жизни и смерти, но Толстой, по мощи своего стихийного темперамента и вообще такого ощущения мира, отчасти выражает это мышление. Выражает это мышление, но в нем не все можно определить.

Интересно, определяет ли Александр Сергеевич это, Пушкин? Пушкин — по-своему тоже гениальная жизнь, гениальная личность. И все эти воспоминания, тех, кто

был при смерти Пушкина — Даль и прочие — отмечают эту фигуру. Когда я недавно слушал «Историю пугачевского бунта» Пушкина, я поражался, поражался такой зрелостью повествования. Там не было романтизма, как в «Капитанской дочке»: Гринёв, Пугачев. Но какая-то очень большая сила повествования.

Между прочим, если переходить в XX век, такое критическое ощущение бытия я помню только еще у Бабеля в «Конармии». И у Платонова — безусловно. Платонов тоже очень важная фигура. Понимаешь, еще есть одна фигура, которая, может быть, не звучит так широко в литературе, но поразительная фигура. Это Артем Веселый. И когда читаешь Артема Веселого, поражаешься широте этого человека из народа. Но какая мощь — дневник этой госпожи, которая описывает все⁶⁰. То есть, емкость российского мироощущения, откуда она происходит, от пространства этого широкого? Например, очень недооценен такой замечательный русский художник Кандинский. Недооценен все-таки в той мере, как он должен был бы.

Что касается Кандинского, интересна его эволюция. Кандинского ранние работы — эти потоки мощные. И конец уже в Париже, где он умирает. Делается такой мистический орнамент, метафизика, сформулированная уже больше, но потушен этот поток, какой-то удивительный.

Кроме всего прочего, если мы говорим об искусстве, пространство, в котором родился художник, имеет громадное значение. Вот посмотрим на танцы. Как танцует русский человек (показывает движения руками)? Вот коронный номер парня, который выпрыгивает и танцует. Как танцует европеец? Топчется на одном месте и вот так двигается по кругу, топчется. То есть пространство, казалось бы, такая элементарная вещь, играет громадную роль в мироощущении, отсюда и в мировоззрении.

Еще интересная мысль. Что такое русская философия или немецкая? Россия все время подвергалась некоторым влияниям. Допустим, эпоха Рокотова — Франция. Толстой посылал Никитина и Матвеева учиться в Италию живописи⁶¹. Потом начинается немецкое влияние, очень сильное, Менцель⁶², вообще немцы очень связаны с эпохой Николая. Очень было это видно — я хочу сказать немцы и их философия.

А была ли философия у русских? Занимались в кружках, в пушкинскую эпоху были кружки славянофилов, западников, все время сталкивалось западничество и славянофильство. А возникла ли великая философия в русской культуре, как у немцев?

Незавершенность российской мысли, предполагает ее насыщение, все время накопление каких-то потенциальных важных вещей, в которых можно тонуть, я могу плавать в мыслях, непредсказуемых и очень свободных.

 

 

Бах, Шостакович, Прокофьев

 

Фигура, которая меня очень волнует, — Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Очень волнует меня эта фигура, сейчас я покажу его портрет, который есть в книжке⁶³. Я думал, что он еврей, он писал еврейские песни, сюиты невероятные. Но он не еврей.

Что такое Шостакович? Что такое эта напряженность и одновременно... Если Бах гениально создал фуги, потрясающие — но Бах был природно-религиозным человеком, — то шостаковичевские вещи — это как бы некоторое повторение фуг Баха. Там есть свой эпос, у Шостаковича. Очень нервно, очень драматично все, даже, я бы сказал, нервозно. Одновременно купаешься в этой музыке, купаешься, странно даже звучит, по-моцартиански в этой трагедии. Вот опять-таки, это вот эта страна, это мироощущение, где радость, и драма, и жестокость, и лиризм сосуществуют вместе.

Любовь моя к Шостаковичу, она как бы продиктована через Баха. Потому что Шостакович так много писал, он писал разное, не могу сказать, что все, что он писал, мне нравится, но для него это была вторая жизнь — существование музыки. И здесь он был, конечно, долготерпец и созерцатель великий. Для него музыка была откровением, выражением его.

Мне очень нравился еще Прокофьев — я видел в нем такой, своеобразный славянский русский аристократизм. Красивый музыкант.

 

 

Искусство является формой существования

 

После окончания художественной школы я поступил в эстампную мастерскую, там делал эстампы, в основном портреты, и, в общем, как-то так, неплохо. Заказы были от Наркомата просвещения⁶⁴. Я делал физиков XX века — такой альбом, и по истории советского государства, — блокада Ленинграда, разные. Такие были литографии по истории России советской. В общем, работа была, можно было что-то делать. Курчатова делал, портрет Планка, то есть я делал, казалось, честно. А еще раньше просто были иногда заезжие иностранцы, которые покупали работы, тоже это было.

Еще все продавалось на Кузнецком. На улице Горького, в графическом комбинате. Я хочу сказать, что... особенного достатка не было, но нормально можно было жить, безусловно⁶⁵.

И я хочу вот что сказать, что состояние службы создавало вообще определенную культуру, определенное терпение, имело большое влияние. Даже я сейчас говорю об этом и мне стыдно, что я как-то недостаточно еще напряженно работаю, надо еще, еще напряженнее. И трепаться жалко, очень много еще не сделано.

А так искусство является какой-то формой... формой существования. То есть очень важная тенденция для художника — это сопротивление материала — для строителя, для художника. И Москва дает очень много материала для этого. Париж — это несколько другое. Наши художники в Париже — это тоже все довольно-таки напряженно, но Россия имеет особый какой-то колорит, особый аромат культуры. То есть это соединение язычества с ранним христианством. Вот это соединение создало такое искусство, в котором есть даже некоторая наивность, и вместе с тем это по чистосердечию, по такому какому-то особому мироощущению это искусство, конечно, замечательное.

 

 

Я вообще не считаю, что я не реалист

 

Для меня моя работа, абстракции и все — это выявление человеческой психологии, человеческого существа. Это, собственно, некоторая модель — отпечатки пальцев человеческой души, человеческого существования. Поэтому все эти импровизации абстрактные, они носят сугубо анализ человеческого чувствования, это как бы импровизация по поводу эмоций человека, его отношения к миру.

Поэтому это не абстракции, витающие в каких-то сферах, нет, это рентген — рентген человека, человеческой души, человеческого существования.

Я вообще не считаю, что я не реалист. Ну конечно, на меня влияли очень многие моменты, в частности, французское искусство. Но кроме всего прочего, все время было желание некоторой архитектоничности, некоторой планированности, некоторой организации. Я не думаю, что мои абстрактные работы кажутся такими взлохмаченными, такими сложными, — и все-таки это стремление ввести в какой-то ритм, в какую-то систему свое видение, свое мироощущение. Поэтому, конечно, вырабатывается определенный характер художнического высказывания. И сегодня, рассматривая эти свои работы, я лишний раз снова хочу вернуться, окунуться в эту стихию работы, чтобы было сделано суммарное высказывание о прожитой жизни, о бытии, что это такое. Сюда включаются многие компоненты. Я хотел передать разные ипостаси своей жизни. Все-таки надо еще работать, все это — открытый шлюз, и вот сегодняшний вечер, день, с тобой проведенный, еще раз мне показывает, что надо вовсю работать, еще очень много недосказано. Хочется, правда, в то, что ты делаешь окунуться еще больше, и больше понять, все-таки, что было настоящим в твоей работе.

Для меня, для основы всякого языка искусства, важное значение имеет ритм, пространство, мои эмоции, которые находят выражение в этих ритмах в этом пространстве — то есть создание такого речитатива внутри работы, такого диалога, чтобы они просто... говорили о своем существовании и нахождении в этом потоке каких-то сущностей. Ну, художники нащупывают их. И вот я смотрю на этот, иногда, кажется, сумбур, и все-таки хочется найти истину в этом сумбуре. Найти те чувства, которые бы, в общем, выстраивались в какую-то систему, систему видения, какой-то мир.

 

 

50-е. Художников было мало. «Сигналы»

 

В пятидесятые годы я писал Москву так, как я ее видел еще при Сталине, то есть были праздники, иллюминации на Тверской, машины около Министерства иностранных дел. Я все-таки был очень ориентирован на такой социальный аспект, потому что витрина улицы Горького — это, в общем, социальная картина⁶⁶.

Общался в то время в первую очередь, конечно, со Слепяном, который вскоре уехал⁶⁷. Общался с Вейсбергом. Но вообще тогда художников было мало: Краснопевцев, Вейсберг, не такой большой был круг художников.

С Вейсбергом я познакомился через Бориса Турецкого. А до Бориса Турецкого мы с ним столкнулись в ЦДКЖ, в клубе ЦДКЖ⁶⁸, мы там вместе писали натуру, в общем, ходили в эту студию. И туда же ходил Янкилевский, по-моему, то есть ходили художники разные.

Но Вейсберга я отметил. Вейсберг был сумасшедшим педантом, но Вейсберг был все-таки рыцарем формы, и, конечно, он, был, так сказать, человеком, который... как бы это сказать... шел и делал, как это говорится у Бальзака, неведомый шедевр⁶⁹, хотел утонченной структуры. Но это все очень, очень достойно, добросовестно и, в общем-то, по-своему самостоятельно.

Но сказать более сложно про его творчество — это непросто. Во всяком случае, это был художник, который старался довести до универсальности свою работу. И в этом смысле он был удивительный художник. Художник очень последовательный и очень по-своему интересный. Но хотелось... Вообще, честно говоря, мне хотелось взрыва. Взрыва, при котором бы открывались какие-то горизонты в работе. Вейсберг все-таки был таким сугубым организатором... Хотелось продырявить Вселенную до такой большой утонченности, большей как бы терпкости и тонкости того, что он делал... Сейчас мне трудно говорить о нем, потому что я не могу отчасти отделаться от того, чем я занимаюсь.

Я думаю, что мои «Сигналы» он, как умный человек, конечно, понимал, что что-то здесь есть. Но, в общем, я думаю, что это не совсем было ему близко. И я был, в общем-то, всегда на поверхности своей проблемы.

«Сигналы» я начал писать где-то в 1955–1956 годах. Первая моя работа была «Счетчик Гейгера»⁷⁰. Это исследование констатации, где происходят взрывы. Она была сделана как абстрактная такая работа, ну как бы беспредметная. Вот «Счетчик Гейгера», это был 1955

год, на волне «оттепели». Но тогда как бы никого не было. Были Рабин, Краснопевцев, Вейсберг, Кулаков Миша, Каменский.

Но я показывал разным людям, я показывал Харджиеву... Николаю Ивановичу Харджиеву. Ну так, с интересом посмотрел. Ну, в общем... Ну, ученые реагировали и вообще воспринимали мою творческую манеру с большим интересом, особенно ученые математики и физики, да, смотрели, но насколько это было планомерно...

 

 

Остался я опять-таки вопросом

 

Я прожил жизнь очень одиноко, и я только узнаю, что есть какие-то художники, которым нравится то, что я делаю, и для них я какой-то авторитет. Но, в общем, весь этот материал... вот сейчас я смотрю на эти вещи, они корявые, они очень такие, терпкие, надо работать.

Но а смысл моего творчества вот в данную эпоху...

Я, во-первых, собой не удовлетворен. И удивлен, что, несмотря на то, что я не удовлетворен собой, все-таки проявился какой-то язык. Мне трудно определить его, его границы, смысл этого языка. Но, безусловно, это язык, изучающий человека и проявляющий его чувственные основы, его моторику, в которой постепенно выявляются и какие-то иррациональные сущности человека. То есть выявляется тот багаж иррациональный, из которого питаются человеческие открытия и проникновение в пространство. Потому что выход на космическое пространство, выход на Галактики и выход на мысль Вернадского про околоземное пространство — которое как бы корректировало и земное существование человека, — это, конечно, на меня очень сильно подействовало, с одной стороны.

С другой стороны, человеческие связи, человеческое отношение к миру таинственны. Я не могу назвать себя религиозным полнокровно человеком, но, безусловно, была недосказанность, план миссии, план проникновения в пространства разные, в разные галактики. Вот эти галактики — это как играть, то есть какая-то возникает своеобразная бесконечность из нашей цивилизации. Да, мне близки Вернадский, Федоров и, должен сказать, стал больше понимать, что такое христианство. И христианство я стал понимать через страдания, осмысление — страдания почему-то необходимый компонент для осмысления бытия. Это какой-то очень важный компонент, я его иногда называю «сопротивление материала». Но человек поставлен сегодня в такие экспериментально сложные ситуации с пространством, с развитием цивилизации, что он, как суетящийся муравейник, тревожен. И, конечно, пример христианства, определенного стоицизма, определенной важности понятия «любовь».

Мне очень трудно сказать, в чем же заключается мое вложение в искусство. Скорее всего, все-таки ритм: музыкальная юность дала очень много, музыкальные мои способности как-то проявились здесь. Ритм, существование такое, очень неспокойное и одновременно очень чувствительное к ритмическим каким-то колебаниям.

Вот выставка на Ермолаевском, которая была несколько лет тому назад⁷¹. Народ недостаточно ходил и понимал, а я хотел, чтоб в каждом зале было что-то свое. У меня нет удовлетворения, что я был как-то понят и поставлен в какой-то аналог, чтобы я мог разобраться. Все-таки остался я опять-таки вопросом. То есть явно, что есть какое-то начало, но конкретно во что это вылилось... Вот, допустим, такой ташизм⁷² черно-белый — Турецкий больше прав, пришелся к восприятию, чем мои абстрактные работы. Или же он проще, я не знаю.

Думаю, меня понимал Раппапорт⁷³. Вот Саша, по-моему, да, понимал. И он даже предвидел довольно-таки грустную мою роль: я ему напоминаю Пастера, торгующего какими-то изысками научными на нашем сомнительном рынке, который у нас существует. То есть Саша видел, что моя работа, моя роль, она такая, дискуссионная, она в движении, где очень много неизвестных, где о ясной концепции и прогнозах трудно говорить. Но этим и интересно то, чем я занимался, я скорее нахожусь в движении и в понимании пути, чем в такой реализации.

Мне будет 85 лет, а у меня ощущение, что я очень мало сделал. Я как-то вошел в какой-то конгломерат искусства, но мне кажется, вот сейчас я вижу... еще надо работать.

 

 

 

Примечания

 

¹     Город Тульской области, в 150 км от Москвы, до Серпухова — около 50 км. Находится на обоих берегах Оки.

²     По воспоминаниям близких Юрия Савельевича Злотникова (далее — Ю.З.) Лев Яковлевич Злотников не случайно жил вне черты оседлости, в Туле. Он был дипломированным мастером по обработке металлов. Фамилия Льва Яковлевича происходит от профессии злотника, т.е. ювелира. Во времена детства Ю.З. он занимался реставрацией напильников вместе со старшим сыном Ароном.

³    Татьяна Михайловна Сухотина-Альбертини (1905–1996), дочь Татьяны Львовны.

⁴    Из воспоминаний Леонида Исааковича Беленького, двоюродного брата Ю.З.: «Лев Зиновьевич и Анна (Хая) Моисеевна с семьей переехали из Кременчуга в Москву в 1922 г. Поселились они в шикарном в прошлом доме 50 — трехэтажном особняке богатейших князей Щербатовых на углу Б. Никитской улицы и Скарятинского переулка [в наст. время — Б. Никитская, 50а/5]. До революции господа жили на 3-м этаже, на 1-м этаже размещались кухня и прислуга, 2-й этаж был предназначен для приема гостей, украшен лепниной, а в удаленном от улицы и переулка углу особняка был двухсветный зал и в нем хоры. На третий этаж господа поднимались на лифте, от шахты которого на моей памяти остался только стальной скелет. Где-то около 1930 г. в двухсветном зале сделали пол и разместили на образовавшемся 3-м этаже квартиры. После постройки в то же время в саду особняка дома, по-видимому, для сотрудников органов, этот новый дом получил номер 50, а старый — 50а. За вычетом двух лет в эвакуации, с конца 1941 до середины 1943 г., Л.3. и А.М. жили в этом доме. <...> Как я понимаю, сначала вся семья с детьми жила на втором этаже в двух углах танцевального зала, из которого образовались три небольшие квартиры, из которых две были коммунальными, а одну (кв. 21) занимала лишь семья Рубинштейнов, причем в одной из коммунальных квартир поселились Этель Львовна с Савелием Львовичем, а затем и новорожденный Юрий Савельевич».

⁵    Злотникову было меньше 7 лет в описываемое время, так как в 1937 г. синагога на Большой Бронной закрылась.

⁶    Из воспоминаний Л.Беленького: «Лев Зиновьевич работал в крупном по масштабу Кременчуга мануфактурном магазине Шварцмана. Не знаю, как называлась его должность, но, по сути дела, он выполнял обязанности товароведа и занимался отбором и заказом необходимых тканей. Припоминаю, что он получал 75 руб. в месяц (столько же платили рабочим 7-го разряда, по теперешним меркам, на Путиловском заводе Петербурга). Жизнь в Кременчуге была значительно дешевле, так что Л.3. мог содержать семью с двумя детьми, причем двое старших сыновей до Февральской революции учились в гимназии, а далее получили высшее образование уже в советское время».

У Анны Моисеевны и Льва Зиновьевича Рубинштейнов было шестеро детей: трое сыновей и три дочери: Рувим (р. 1900), Борис (р. 1902), Этель (р. 1905), Рахиль (р. 1907), Ольга (р. 1909) и Семен (р. 1911). Леонид Исаакович Беленький, фрагменты воспоминаний которого приводятся, — сын Рахили Львовны (в замужестве — Беленькой), а поэт Лев Рубинштейн — сын самого младшего в семье, Семена Рубинштейна. То есть Юрий Злотников, Леонид Беленький и Лев Рубинштейн — трое двоюродных братьев.

⁷    Из воспоминаний Л.Беленького: «Был вроде неплохим инженером, но вдруг увлекся политэкономией и что-то все время писал, причем без ложной скромности говорил, что будут в этой области знать трех основоположников: Маркса, Сталина и Злотникова».

⁸     Ю.З. оговорился — в мастерской помогал старший сын Арон — см. примеч. 2.

⁹    Специальность, полученная Савелием Львовичем, связана с тем, что на годы его учебы пришлась реорганизация Московского практического химико-технологического института им. Д.И. Менделеева в Московский химико-технологический институт им. Д.И. Менделеева (1923).

¹⁰    Сергей Васильевич Кафтанов (1905–1978), окончил в 1931 г. Московский химико-технологический институт им. Менделеева. В 1946–1951 гг. — министр высшего образования СССР.

¹¹    Речь идет о родильном дом № 7 им. Г.Л. Грауэрмана, который в то время находился по адресу Б. Молчановка, 5, 7.

¹²    О квартире — см. примеч. 4. Тетка Ю.З. — это Рахиль Львовна, дядя — Рувим Львович (см. примеч. 6).

¹³    Л.Беленький вспоминает: «Они переехали на Донскую ул., д. 42, кв. 40 именно в 1934 г. (В настоящее время это дом 14, корп. 1 по Донской ул.) Там же в том же году родился Михаил Савельевич Злотников. Родители Ю.С. и М.С. жили в этом доме до конца своих дней: Савелий Львович до 1977, а Этель Львовна до 1982 г. Название дом «Среднего машиностроения» могло появиться только после окончания войны. До этого никакого Наркомата или Министерства среднего машиностроения не существовало, а был гигантский Наркомтяжпром (Наркомат тяжелой промышленности) под руководством С.Орджоникидзе. Организация, в которой работал Савелий Львович, называлась Центральное бюро тяжелого машиностроения (ЦБТМ), позднее из него выделилось Центр, бюро кузнечно-прессового машиностроения (ЦБКМ), где С.Л., выдающийся конструктор прессов, и работал практически до конца дней».

¹⁴    Дом инженера и техника в 1936 г. размещался в бывшей усадьбе А.Д. Черткова по адресу: ул. Кирова, д.7 (ныне ул. Мясницкая).

¹⁵    Речь идет о Московской средней художественной школе (МСХШ), в которой Юрий Злотников учился в 1943–1950 гг.

МСХШ во время войны находилась на Б. Переяславской ул., в одном из пустующих школьных зданий. «Юра знал, что хочет учиться в спецшколе потому, что любил рисовать с раннего детства и к тому же не любил учиться в обычной школе», — вспоминает Леонид Беленький. Л.Б. помог Ю.З. найти, где находится МСХШ, для чего отвел его в Комитет по делам искусств, находившемся во время войны в здании Политехнического музея. Тот факт, что Л.Б., который был почти на год младше Ю.З., знал достаточно хорошо Москву, связан с тем, что он успел пожить до войны в разных районах города, а в военное время занимался «отовариванием» продовольственных карточек — магазины же, к которым был прикреплен его отец, часто меняли адреса.

Григорий Дервиз (см. примеч. 32), одноклассник Ю.З., вспоминает: «А в 1943-м я уже Юрку Злотникова узнал, потому что мы встретились, поступив в художественную школу. <...> Мама узнала, что в этой школе давали рабочую карточку первой категории, это 800 грамм хлеба, да еще обеденную карточку. Мама сказала, что самое главное, как можно больше есть и быть здоровым, а остальное все приложится, наверстается. И я подал заявление в эту школу, и экзамены выдержал все. Действительно, 800 грамм хлеба было...» (беседа Д.Спорова с Г.Дервизом от 21 ноября 2013: http://oralhistory.ru/talks/orh-1493.pdf). Л.Б.: «Его родителям [родителям Юрия Злотникова], особенно отцу, не нравилось, что их сын хочет стать художником. Удивительно, но Савелий Львович сам неплохо рисовал, но это было для него просто развлечением. Младшего сына С.Л. заставил поступить в технический вуз (Нефтяной ин-т), но после 4-го курса Миша бросил институт и ушел в студию эстрады (см. примеч. 26). Должен сказать, что другие родственники тоже не одобряли увлечение Юры, особенно, абстрактным искусством. Пожалуй, исключением был мой отец, который не понимал абстрактного искусства, но уважал любой честный труд и увлечение».

¹⁷    Речь идет о старшем из детей, Рувиме Львовиче Рубинштейне, который до войны работал на Бутырском химическом заводе.

¹⁸    С.Л. Рубинштейн до войны окончил Московский инженерно-строительный институт и работал в проектной организации. Воевал, дошел к концу войны до Болгарии. После войны участвовал в проектировании гигантской магистрали, соединяющей Заполярье с Сибирью и Дальним Востоком, из которой реализован, в основном, БАМ.

Лев Рубинштейн вспоминает: «Про проводы помнить не могу. Это был, кажется, 49-й год. И мне, соответственно, два года. Насчет НКВД — это, по-моему, фантазия. Мой отец был военным тогда, это да. Майором. Военным инженером. Был отправлен на крайний Север на стройку железной дороги. Там он провел два (или три, точно не помню) года. На второй, кажется, год к нему приехала моя мать с детьми (то есть и со мной тоже). Так что я провел на этом Севере целый год. Как ни странно, у меня сохранились смутные воспоминания».

¹⁹    Роман Василия Ажаева (р. 1948) о героическом труде строителей нефтепровода на Дальнем Востоке во время Великой Отечественной войны. Роман получил Сталинскую премию (1949), был снят одноименный фильм (реж. А. Столпнер, 1950).

²⁰    Б.Л. Рубинштейн до войны работал в роддоме Грауэрмана. С первых дней войны возглавлял медсанбат. Был тяжело ранен, лечился в госпитале во Владимирской обл., который возглавил после выздоровления. После войны много лет был главным врачом московского специализированного роддома № 13 для недоношенных детей.

²¹    Серия арестов врачей, обвиняемых в заговоре против высшего эшелона власти. Большинство обвиняемых были евреями и в «заговоре» усматривался сионистский характер. Активная фаза следствия по «делу врачей» пришлась на 1952 г. Вскоре после смерти Сталина «дело врачей» признали фальсификацией и оно было свернуто, обвиняемые реабилитированы.

²²    Тенор, солит Большого театра (1936–1959).

²³    Максим Захарович Сабуров (1900–1977) был заместителем Председателя Госплана СССР в 1944–1947 гг.

²⁴    Речь идет о Рахили Львовне Беленькой — см. примеч. 6.

²⁵    Семьи Злотниковых, Беленьких и старшие Рубинштейны вернулись из эвакуации в Москву в 1943 г.: Беленькие в первых числах июня, вместе со старшими Рубинштейнами, а Злотниковы — ближе к августу. См. также примеч. 30.|

²⁶    Михаил Савельевич Злотников (1934–2014), артист эстрады, режиссер телевидения и постановщик программ эстрады и цирка. См. также примеч. 15.

²⁷    Эдуард Григорьевич Графов (р. 1934), поэт журналист, писатель.

²⁸    Феликс Соломонович Кандель (р. 1932), один из сценаристов (совместно с А. Курляндским и А. Хаитом) мультсериала «Ну, погоди!». Активный участник движения советских евреев за репатриацию. Осенью 1977 г. получил разрешение на выезд в Израиль.

²⁹    В наст. время — Сергиев Посад, город Московской области.

³⁰    По воспоминаниям близких Ю.З. его прабабушке со стороны мамы — бабе Двойре — перед войной было не менее 80 лет. Она жила со старшими Рубинштейнами (родителями мамы Ю.З.) и вместе с ними эвакуировалась в Ашхабад в конце 1941 г., где вскоре скончалась, после чего Анна Моисеевна и Лев Зиновьевич Рубинштейны переехали в Троицк (Челябинская обл.), где в то время в эвакуации находились их дочери со своими сыновьями: Этель с Юрой и Мишей и Рахиль с Леонидом.

³¹    Вероятно, Ю.З. вспоминает песню «Эх, дороги...», написанную осенью 1945 г. композитором Анатолием Новиковым на стихи Льва Ошанина.

³²    Григорий Георгиевич Дервиз (р. 1930) был внучатым племянником художника и музейного работника Владимира Дмитриевича Дервиза (1859–1937), отца художницы Марии Дервиз (1887–1959), жены В.А. Фаворского. После окончания МСХШ поступил в Московский институт прикладного и декоративного искусства, после его ликвидации (1952) перевелся в бывшее Строгановское училище — Московское высшее художественно-промышленное училище (МВХПУ). Среди работ Г.Дервиза — скульптурное оформление станции метро «Кузьминки» (барельефы лесных животных), фасады и интерьеры Дворца пионеров на Воробьевых горах (в соавторстве).

³³    Усадьба Тверской губернии, где родилась и выросла Мария Владимировна Дервиз (Фаворская), в наст момент — филиал Тверской областной картинной галереи.

³⁴  Мастерская Владимира Андреевича Фаворского (1886–1964) с конца 30-х годов находилась на окраине г. Перово (в наст. время в черте Москвы). Группа художников (Фаворский, Иван Ефимов и Лев Кардашов) получили участок земли в Новогиреево для строительства жилья и мастерских. К 1939 г. было закончено строительство трехэтажного кирпичного дома. В «Красном доме в Новогиреево» до сих пор работают художники — потомки и близкие первостроителей.

Вспоминает Г.Дервиз: «Когда я стал ездить в 1939 году туда, в Измайлово (речь идет о мастерской В.Фаворского), это была фактически дубрава, лес дубовый, их крайний дом был. Зимой на лыжах я очень любил, метро никакого не было, на втором номере трамвая от Политехнического музея ехали больше часа туда. Там влезал в валенки и...» (из беседы Д.Спорова с Г.Дервизом от 6 декабря 2012: http://oralhistory.ru/talks/orh-1504.pdf)

³⁵    Фаворский работал над иллюстрациями к сборнику «Роберт Бернс в переводах С. Маршака» (М.: ГИХЛ, 1950).

³⁶    Священник Михаил Владимирович Шик, расстрелянный в 1937 г., — отец скульптура Дмитрия Михайловича Шаховского (1928–2016), мужа дочери В.Фаворского, Марии (р. 1928).

³⁷    В Великой Отечественной войне погибли двое детей В.Фаворского: Никита (1915–1941) — художник-график — и Иван (1924–1945).

Из воспоминаний Г.Дервиза: «...у Никиты было врожденно плохое сердце. Он не был военнообязанным, но, когда стали записывать в московское ополчение, он ушел, и очень счастливо и весело ушел. Он несколько присылал писем, он дружил с однокурсниками вхутемасовскими, эти письма публиковала Маша [сестра] и его друзья. Он сначала был под Смоленском, а потом, по-видимому, уже ближе к Москве, попал в этот котел и пропал без вести. Там пропасть без вести ничего не стоило, когда целые дивизии попадали в окружение... Это очень повлияло на Владимира Андреевича. Конечно, Владимир Андреевич мужественно перенес это. <...> А Ванька пропал без вести по-другому. Его взяли в армию по мобилизации в Самарканде: они выехали в Самарканд [в эвакуацию]» (из беседы Д.Спорова с Г.Дервизом от 6 декабря 2012).

³⁸    Постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» было принято летом 1946 г.

³⁹  Нина Яковлевна Симонович-Ефимова (1877–1948), родственница жены В.Фаворского. Художница, теоретик детского кукольного театра. Вместе с мужем, художником-анималистом, скульптором Иваном Семеновичем Ефимовым (1878–1959) основала в 1918 г. первый советский «Театр кукол Ефимовых».

⁴⁰    Лев Алексеевич Кардашов (1905–1964), родственник В.Фаворского, ученик И.Ефимова; создатель уникального деревянного рельефа фронтона павильона бывшей Карело-Финской ССР на ВДНХ.

⁴¹    А.А. Дейнека был ректором основанного в 1945 г. Московского института прикладного и декоративного искусства (МИПИДИ). Но в 1948 г. Дейнеку освободили от руководства, оставив за ним кафедру декоративной скульптуры. Вскоре институт был ликвидирован.

⁴²    Вспоминает скульптор Андрей Красулин, который учился в МСХШ на пару лет позже Ю.З.: «В библиотеке [МСХШ] не выдавались импрессионисты. Ничего не выдавалось. Все было закрыто. Но — это уже в последнем классе, а может, в предпоследнем — можно было взять справку и записаться в Библиотеку Ленина. И не в юношеский зал, а в общий. В эту самую Баженовскую “коробку”. И там можно было получать те книги об искусстве, которых не выдавали в школьной библиотеке. Например, журнал “ЛЕФ”. Я даже манифест Маринетти там прочитал» (из беседы Н.Лепешенковой со скульптором А.Красулиным от 21 июля 2014: http://oralhistory.ru/talks/orh-1744.pdf).

⁴³    Ферреро приезжал в Москву в 1951 и 1952 г. и дал серию концертов с Государственным симфоническим оркестром Союза ССР.

⁴⁴  Из воспоминаний Г.Дервиза: «Понимаете, у нас в классе был человек по фамилии Бушин. У него не было переднего зуба, маленький такой заморыш, хулиган такой, беспризорник, он все лето ходил (и весной, как тепло), он ходил босиком, и мы его прикрывали в метро. Тогда же были бабушки, которые рвали билеты, ты проходил, давал билет, она отрывала, босиком не пускали, вообще. В советской власти за границу хромых не пускали, босиком нельзя в метро, вдруг кто-то увидит, что босиком, у нас нет босяков. Но мы его всегда прикрывали, и этого Бушина бабушки не замечали. Дружно очень жили, и тем не менее вот интересно, ходил босиком...» (беседа Д.Спорова с Г.Дервизом от 21 ноября 2013).

⁴⁵    С коллекцией ГМИИ им. Пушкина поколение Юрия Злотникова смогло ознакомиться лишь в самом конце 1953 г., когда вновь в залах, отданных под Выставку подарков И.В. Сталину (1949–1953), были возвращены произведения музея. А с середины 50-х годов началась активная выставочная деятельность музея (1955 г. — выставка шедевров Дрезденской картинной галереи).

⁴⁶    Ю.З. поступил в музыкальную школу в 1939 г. по классу фортепьяно, но вскоре, увлекшись живописью, бросил регулярные занятия музыкой.

⁴⁷    Имеется в виду картина Андре Фужерона «Честь и слава Андре Улье» (1949), которая поступила в ГМИИ им. Пушкина в 1954 г.

⁴⁸    Речь идет о графике Викторе Николаевиче Вакидине (1911–1991).

⁴⁹    Сестра отца Ю.З., Софья Львовна (Соня см., с. ?), вышла замуж за скульптора Льва Берлина. Сама же Софья Львовна преподавала в Воронеже в высшей школе математику.

⁵⁰    Жена Фаворского, М.В. Дервиз — дочь двоюродной сестры В.А. Серова, Надежды Яковлевны Симонович.

⁵¹    Имеется в виду выставка «Живопись, графика и керамика Пабло Пикассо» в ГМИИ им. Пушкина.

⁵²    Александр Андреевич Иванов (1806–1858) работал над картиной «Явление Христа народу» в Италии в течение 20 лет (1837–1857).

⁵³    Ван Гог пишет о Толстом в письмах к своему брату Тео, а также к художнику Э.Бернару — см. именной ук. в кн.: Ван Гог. Письма. Л.;М.: Искусство, 1966.

⁵⁴    Скорее всего, Ю.З. вспомнилась цитата из «Огней» А.Чехова: «Я жил и как будто делал этим одолжение неведомой силе, заставляющей меня жить».

⁵⁵     Летом 1985 г. житель Литвы, находящейся с экскурсией в Эрмитаже, выплеснул на «Данаю» серную кислоту, а затем нанес несколько порезов холсту.

⁵⁶    В частных разговорах Ю.3. не раз подчеркивал, что считает картину «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660) самой ценной в собрании ГМИИ им. Пушкина.

⁵⁷    Речь идет о картине «Аристотель с бюстом Гомера» (1653, Метрополитен-музей).

⁵⁸    Речь идет о «Натюрморте с атрибутами искусств» (ок. 1724–1728).

⁵⁹    Речь идет о рассказе А.Чехова «Гусев» (1890).

⁶⁰    Речь идет о тексте, задуманном как часть повести «Страна родная» под названием «Муха в патоке. (Из дневника К.А. Рындиной)» (1926).

⁶¹    Иван Никитич Никитин (ок. 1690–1742) и Андрей Матвеевич Матвеев (1701–1739) — основатели портретного жанра в русской живописи. Никитин получил госуд. пенсию на учебу в Италии, Матвеев учился в Голландии и Бельгии.

⁶²    Один из лидеров исторического романтизма Адольфе фон Менцеле (1815–1905).

⁶³    В этом фрагменте беседы Ю.З. показывает потрет Шостаковича с фронтисписа книги Бориса Робинсона «Музыка была не виновата» (Новосибирск, 2005).

⁶⁴  Народный комиссариат просвещения, сформированный в 1917 г. и контролирующий практически все культурно-гуманитарные сферы, в 1946 г. был преобразован в Министерство просвещения РСФСР.

⁶⁵    Из интервью Е.Ищенко с Ю.З. для colta.ru, сент. 2013 (https://www.colta.ru/articles/art/583): «Ощущение уюта для меня создавала и моя преподавательская работа: в 1961 г. я поступил во Дворец пионеров, у меня была там студия. Как раз в это время мои друзья начали уезжать за границу (см. примеч. 69), что очень болезненно мной переживалось. Во Дворце пионеров я проработал 18 лет. <...> Кроме того, мне здесь никто не мешал заниматься тем, чем я занимался. Я мог ставить себе безумные задачи и решать их. Знаете, в фильме “Кремлевские куранты” есть такой герой, еврей-часовщик, который говорил про себя: “Я кустарь- одиночка вне системы”. Вот я тоже могу про себя так сказать: я был свободным человеком, вне системы, зарабатывал иллюстрациями и решал свои безумные задачи».

⁶⁶    Речь идет о написанной в 1956 г. картине «Витрина» (ГТГ).

⁶⁷  Владимир Львович Слепян (1930–1998), художник, представитель «неофициального искусства»; одноклассник (по МСХШ) и друг Ю.З. Во время сеанса одновременной живописи со Слепяном (сер. 50-х) у Ю.З. родилась идея «сигналов» — см. Слепян В. Трансфинитное искусство / Науч. ред., вступ. ст. Е.Кикодзе. М.: Grundrisse, 2018. С. 19.

Из интервью М.Кравцовой и В.Дьяконова с Ю.З. (http://artguide.com/posts/1097 или журнал «Артхроника», 2007, № 7/8): «Отъезд Слепяна в 1957 году [1958] был для меня как отлет на Марс. Заграница казалась непостижимой для замороченного советского сознания. Книги, кино о зарубежной жизни невероятно манили. И конечно, отъезд друзей был болезнен, и казалось, что я ухожу во все большее подчинение той жизни, которая тогда складывалась в Советском Союзе. Конечно, жить в России трудно, иногда мучительно трудно, но безумно интересно. Никто не толкает тебя под локоть, мир интеллектуальный оставлял возможность быть одиноким, и тем самым работа каждый раз начиналась с нуля, с некоторого рода инфантильности, я это очень ценил».

После отъезда Слепяна во Францию (1958) они продолжали переписываться. Ю.З.: «Я все время ношу Слепяна внутри себя и разговариваю с ним», — из выступления Ю.З. на конференции, посвященной Слепяну (Москва, 2013).

См. также некролог Ю.З. «Умер Владимир Слепян» — с. ?–?

⁶⁸   Студия изобразительного искусства при Центральном доме культуры железнодорожников (Комсомольская пл., д. 2, стр. 1) была организована в 1949 г. художником Леонидом Захаровичем Танклевским (1906–1984).

⁶⁹  Новелла Бальзака «Неведомый шедевр» (1831) о художнике, который увлекшись деталями, теряет идею целого. Известно сравнение Сезанна себя с главным героем произведения Бальзака.

⁷⁰     Работа «Счетчик Гейгера» (1955–1956, ГТГ) ознаменовала переход Злотникова от фигуративной к беспредметной живописи.

⁷¹     Весной 2011 г. в залах ММСИ (Ермолаевский, 17) открылась ретроспективная выставка «Космос Юрия Злотникова». Все 4 этажа музея были заполнены работами художника, с 40-х гг. и до самых последний.

⁷²    Ташизм.

⁷³  Ю.3. считал точной характеристику, данную ему архитектором и искусствоведом Александром Раппортом, как «художника не завершенности, а процесса» (см. Юрий Злотников: метод незавершенности. Интервью Д.Гутова // Художественный журнал. 2003, № 48/49; Раппапорт А. О живописи Юрия Злотникова // Творчество. 1991, № 11).