Загород №7 (19) июль 2008. Мария Элькина, Алина Белишкина, Михаил Куртов и др. 2008

искусство жить с искусством

Сигнальщик

Художники бывают разных типов. Есть художники-пророки, мессии, ведущие за собой толпы. Есть художники-службисты, которые иллюстрируют правила, спущенные сверху. Есть аналитики, готовые разъять все сущее на первоэлементы. Есть имитаторы действительности, есть художники-коммерсанты, обладающие каким-то верхним чутьем на конъюнктуру, да мало ли какие есть еще...

Хочу обратить ваше внимание на редчайший тип – художника-сигнальщика. Принимающего сигналы не по команде, а из каких-то не поддающихся прямому объяснению глубин – космоса ли, сознания... И передающих эти сигналы вовне тем, кто способен ощутить их необходимость.
Во второй половине 50-х молодой, никому не известный художник стал создавать серии, которые он называл «Сигналами». Сегодня с работами Юрия Злотникова, классика современного искусства, можно познакомиться на выставке в Русском музее. Что ж, на сигналы наконец обратили внимание? Оценили и наградили? Дело, разумеется, не в сложившейся карьере и не в исторической справедливости. Дело в самих сигналах. В том, почему этот самый Злотников принял на себя обязанности сигнальщика.
Однако сначала о судне, с которого сигналы подавались. Судно советского официального искусства в ту пору, конечно, держалось на плаву, но особой пользы не приносило. Оно было создано как военный корабль, защищающий ценности социализма и готовый высадить десант в логово идеологического противника. Но к описываемому периоду изрядно поизносилось. Много энергии ушло в гудок. Капитаны были службистами, но пороху не выдумывали. Опять же и команда: столько пришлось порешить сомневающихся... К концу 1950-х это был уже, конечно, не броненосец «Потемкин»: теперь инакомыслящих выбрасывали за борт не в прямом, а в переносном смысле выталкивали в андеграунд, а то и ссаживали на чужой берег. Словом, все силы уходили на поддержание плавучести, а этого, согласитесь, маловато.
Так о чем же сигналил Злотников обо всем этом неблагополучии?

выбор Александра Боровского

Ничуть не бывало. Он и юнгой, похоже, особо не интересовался политикой. Хотя, вспоминая свою «Витрину» 1956 года, он находит в ней некие социально-критические посылы. Картина являла собой витрину с целой гроздью солидных номенклатурных шляп, мимо нее проносился не менее номенклатурный автомобиль. Иерархия шляп как репрезентация иерархически структурированного, окостенелого общества? Что ж, возможно, этот сигнал действительно был социально-критическим. Однако, скорее, он свидетельствовал о чуткости молодого художника, его способности улавливать самые различные импульсы. В том числе и те, которые шли от общественных настроений. Но – иного уровня, не связанного прямо с политической злободневностью. И уж конечно не связанные с прямой изобразительностью. Потому что собственно «Сигналы» были безнадежно абстрактны. Первые «сигнальные» серии Злотникова связаны с некой разлитой в тогдашнем интеллигентском сознании «научностью»: это было время «кибернетики», «физиков», первобытных дисплеев, урчащих счетчиков, мигающих лампочек. Сама по себе «абстрактность», опосредованность изображения, его закодированность или просто оторванность от натурных импульсов, воспринималась как продвинутость, прогрессивность. И – не только. Она в позднесоветских условиях несла некий привкус свободы. Ибо не было руководств и кратких курсов навигации в абстракции. Потому-то советскими идеологами абстракция воспринималась предельно болезненно, речь ведь шла об идеологическом: мировосприятии, некой картинке мира. А она могла быть страшно подумать – индивидуальной. Мы воспитаны на определенных правилах созерцания: глаз приучен к разной степени реалистическим, предметно обустроенным живописным пространствам, переход от обыденного пространства к традиционно-живописному упрощен, в него входят привычно, как в комнату. В абстракции этот изобразительный, натуроподобный план отсутствует; соответственно разрушаются правила «вхождения в картину». Культурные, перцептивно-смысловые, психомоторные и т.д. предпосылки процесса «взаимоосвоения» (то есть перехода от натурального, «здешнего» пространства к внутрикартинному) требуют перенастройки. Навигация здесь индивидуальна. Иногда этот процесс намеренно затруднен. Как, например, у Пауля Клее, пугавшего Рильке невозможностью определить изначальную точку, с которой художник видит мир и, соответственно, мир видит зрителя, то есть прерванностью (или «отложенностью») коммуникации. Клее называл подобное взаимопозиционирование «космическим» (Рильке – ситуацией «за спиной природы»). Все это имеет отношение к абстракции Злотникова, к определению ее специфики. В самом деле, стоит поставить, казалось бы, простейший вопрос: какова топология этих сигналов – геометрически упорядоченных линеек и биоморфных пятен, трассирующих цветовых линий и пульсирующих потеков цвета? Собственно, чьи это сигналы? Откуда они направлены? Что это – сигналы сознания? Или сигналы сознанию? Принадлежат ли они умозрению, будучи завершающим звеном целого ряда мыслительных процессов опосредований, геометризации, кодирования и т.д.? То есть это реальность сознания? Либо сигналы, действительно посланные откуда-то извне (причем не столь важно: из ближней, доступной для перцепции, реальности или клеевского «космоса»)?
Сам Злотников даже сегодня прямого ответа не дает. Иногда он предстает (в духе конца 50-х) ученым-оператором, организующим сигналы на дисплее: таблицы, диаграммы, экраны, на которых пульсируют линии-индикаторы. Но не реже — простым матросом-сигнальщиком, передающим послания вручную, жестами. Так что умозрительное сочетается с чувственным. Художник избегает фиксировать свою позицию, оставляя за собой право навигации в реальностях. Да, речь не только о движении глаза, о зрительных трассах, но именно о навигации: кажется, Злотников готов заглянуть, «за» сигнал, посмотреть на него «с другой стороны», «из-за спины природы». Думаю, тематизация позиционирования, пространственная непоседливость, жадность к навигационным практикам и составляли внутренний смысл посланий Злотникова. Таким он предстает у меня в сознании: молодой художник-сигнальщик, подающий с борта глубоко осевшего, обездвиженного корабля советского официального искусства сообщения о том, что есть другие маршруты, иные реальности, доселе не использованные возможности сознания. Сегодня все молодые художники знают об этом. Хотя бы понаслышке. Значит, сигнальщик сделал свое дело.