Юрий Злотников: Пространство. Цвет. Импульс

А. Раппапорт
О живописи Юрия Злотникова

      Абстрактное искусство Юрия Злотникова дает пример авнгардистского исследования, резко отличающегося от авангардистского салона, который все больше заполняет выставки и музеи современного искусства. Различие между салоном и исследовательским авангардом состоит в том, что салон лишь использует для композиционных целей те формальные находки, которые были некогда получены в исследовании, не прибавляя к ним ничего нового и утрачивая, в погоне за внешним эффектом, внутреннюю суть этих поисков с их совершенно особой красотой, недостижимой при салонной установке на "вещь", на красивость, на эффект.
      Смысл авангардистских поисков можно коротко определить как работу в сфере художественного языка, художественного знака или художественной формы. Это значит, что художник, исследующий возможности живописного языка, занят выяснением таких отношений между цветом, линией, пятном, которые выражали бы новую, никем не выявленную и не освоенную искусством особенность их бытия и их собственной природы. Но в этой природе художник открывает смысл бытия, выходящий за рамки самой живописи. Исследовательский пафос и воля не столько стремятся подчинить эти выразительные средства своему, независимо созревшему замыслу, сколько, напротив, подчиниться их развитию, достичь единства воли художника и особенностей материала. Если это единство или синтез субъективной и объективной сторон художественного процесса достигается, то рождается особая, нерукотворная красота, которая столь ценится в истории искусства достижима только при первом касании. Нельзя дважды открыть Америку, также как нельзя дважды обнаружить один и тот же художественный эффект.
      Злотникова характеризует концентрированный интерес к открытию и иссле-

Rappaport A.
On Jury Zlotnikov's painting

      The abstract art of Jury Zlotnikov gives an example of an avant-garde salon which is filling modern art exhibitions and museums on an ever increasing scale. The difference between a salon and investigative avant-garde is that a salon just uses, for composition purposes, formal findings which were onée obtained in investigations, without adding anything new to them and losing in pursuit of an external effect the internal essence of the search with its peculiar beauty unattainable in a salon oriented at a "thing", a candybox beauty and effect.
      In brief, the essence of the avant-garde search can be defined as work in the sphere of artistic language, artistic symbol or artistic form. It means that an artist who investigates the possibilities of pictorial language is engaged in establishing relations between color, line and spot which could express a new, still unidentified and artistically undeveloped peculiarity of their being and their own nature. However, an artist finds the purport of being in this nature which exceeds the limits of painting proper. The investigative pathos and wili strive not so much to subordinate these expressive means to their own independently established intention, as they strive, on the contrary, to subordinate the intention to the purport and achieve a unity of an artist’s will and peculiarities of the material. When the unity or synthesis of the subjective and objective aspects of the artistic process is achieved, there appears a special beauty, not of human making, which is valued so much in the history of art and can be only attained at first touch. America cannot be discovered twice nor can an artistic effect be discovered two times.
      Zlotnikov is characterized by a concentrated interest in discovery and, investigation which is sometimes achieved at the cost of an independent composition.
      In his paintings, color, forms and configuration of spots, their rhythm and dynamics of gesture are subordinate to clearing up the ontological nature of color and light and to their movement at the boundary between being and art. In his search,

дованию, иногда достигаемый ценой композиционной самостоятельности.
      В его живописи цвет, формы, конфигурации пятен, их ритмика, динамика жеста подчинены выяснению онтологической природы цвета, света, их движению на границе бытия и искусства. Злотников восходит в своих исканиях к той точке, в которой художественный смысл появляется впервые, и этот смысл для него оказывается "сигналом", точкой касания самого бытия с художественным восприятием и творчеством.
      В некоторых его работах она и выражена в виде кружочка, ровно закрашенного краской. Это — точка, то есть минимальная, далее неразложимая частица художественной формы, ее элемент. Среди элементаристов Злотников может считаться минималистом, так как он довел художественный элемент до максимальной формы — до точки.
      В этом виден известный радикализм Злотникова, вообще свойственный русским художникам.
      Можно скептически относиться к праобразу схемы, принимающей в качестве генезиса эволюции некоторые элементарные начала. Можно скептически относиться к элементаризму начал. Но нельзя не признать, что она лежит в ряду фундаментальных представлений человека о мироздании. Здесь видно сосредоточенное внимание, желание услышать чистый тон бытия и через него обрести некую онтологическую — уверенность, — близкую истинной вере. Это стремление к единству с мирозданием, контакту с сущим, постижению его в первичном виде охватывает человека среди усталости и скуки. Бытие хранит свежесть и силу, способные возвысить дух, приобщить его к высшему наслаждению.
      Элементаризм и минимализм действуют в том же направлении, чтои пейзаж. В живописи Кандинского видны остатки пейзажа. Здесь встречается природа рожденная и природа рождающая, "натура натурата и натура натуранс".
      Для Кандинского это был путь от природы рожденной к природе рождающей, для Мондриана, напротив, — путь от рожда-

Ziotnikov ascends to a point where the artistic purport appears for the first time, and to him, the purport proves to be a "signal", a point of contact between being itself and artistic perception and creation.
      In some of his works it is even expressed as a circle evenly covered with paint. The point is a certain smallest undecomposable particle of the artistic form, its element. Zlotnikov can be considered a minimalist among elementarists since he reduced the element of an artistic phenomenon to its smallest form, i.e. to a point. Here we can see a certain radicalism generally typical of Russian painters.
      One can be skeptical about a prototype of a scheme’ which takes some elementary principles as the evolutionary genesis. One can be skeptical about the elementary character of the principles. However, one cannot help recognizing that the scheme’s place is among the most fundamental human conceptions of the universe. Here one can see a concentrated attention, a desire to hear a clear tone of being and acquire through it a certain ontological confidence which is akin to faith. Such an aspiration for unity with the universe, contact with being, its cognition in the initial state seizes a person amid weariness and boredom. Being preserves freshness and strength capable of stiffening the spirit and communicating a capacity for the utmost delight.
      Elementarism and minimalism have the same action as the landscape. The remains of the landscape can be seen in Kandinsky’s paintings. One can meet there both “natura naturata and natura naturans".
      It was a way from nature born to bearing nature for Kandinsky, and vice versa, from bearing nature to nature born for Mondrian. Upon discovering the bearing principle of nature in the black square, Malevich was going to use it for a complete reconstruction of the world.
      However, trying to find a historical rationale for suprematism, Malevich lost freshness and became a kind of self-canonized prophet. Malevich’s abstract compositions prescribe the forms of organized structure to the world created by him. One cannot help noticing the centrifugal character of

ющей природы к рожденной. Малевич, открыв порождающий принцип природы в черном квадрате, собрался использовать его для полной перестройки мира.
      Однако в исторических обоснованиях супрематизма, Малевич утратил свежесть и стал чем-то вроде самоканонизировавшегося пророка. Абстрактные композиции Малевича предписывают порожденному им миру формы его организованного устройства. В нем обращает на себя внимание центробежность, рассыпающийся в разные стороны поток супрематических частиц и тел, производящий впечатление хаоса на фоне идеально упорядоченных квадратов Мондриана. Однако этот мир очень твердо устроен потому, что обрел в видениях Малевича объективный трансцендентный смысл. Малевич пришел к такой объективизации супрематического мира, что смог наблюдать его как астроном и вычерчивать как архитектор. Мондриан сохраняет атмосферу лаборатории с ее опытами, в которых новая сетка линий, поворот осей, изменение интенсивности дают скорее некое новое качество, чем новый трансцендентный пейзаж. Полотна Злотникова порой и производят впечатление пейзажей или сцен, выхваченных случайным снимком.
      Эта как бы незаинтересованность во впечатлении, производимом его работами, ставит самого Злотникова в тупик при попытке их оценить как творческую удачу или неудачу. "Лабораторные" работы Злотникова насчитывают тысячи эскизов, листов. Их можно сравнить с бесчисленными снимками физических частиц в камере Вильсона. Сказать, в каком из них, наконец, различим "сигнал", трудно. Суждения вкуса здесь не всегда могут быть надежным критерием, ибо красота композиции может быть обманчива, оказаться уступкой, пусть даже невольной, опыта вкусу. Приходится не столько анализировать каждое произведение, сколько извлекать смысл из всей массы, и уже этот извлеченный смысл соотносить с каждой работой, дабы понять ее.
      Сравнение с физическими опытами позволит нам перейти к их метафизичес-

his world, a flux of suprematic particles and bodies scattering indifferent directions which produces an impression of chaos against the background of ideally ordered Mondrian’s squares. However, the world is very well arranged because it has acquired an objective transcendental sense in Malevich’s visions. Malevich had obtained such an objectivized suprematic world that he could observe it like an astronomer and draw it like an architect. Mondrian preserves the atmosphere of a laboratory with its exeperiments where a new line grid, turn of axes and modified intensities provide a certain new quality rather than a new transcendental landscape. Zlotnikov’s canvasses sometimes produce an impression of landscapes or scenes snatched out by an accidental snap-shot.
      The seeming lack of interest in the impression produced by his worlds puts Zlotnikov to a nonplus when he tries to assess them as successful or unsuccessful.  Zlotnikov’s laboratory works number thousands of sketches and sheets; they are a kind of endless snapshot of physical particles in a smog chamber. It is difficult to say in which of them the signal is clearly identifiable. Taste can sometimes fail to be a reliable criterion since the beauty of a composition can prove to be deceptive and a concession (though involuntary) of experience to taste may occur. One has to derive sense out of the whole mass of works (rather than assess each of them) and then apply the sense derived to an individual working order to understand it.
      Comparison with physical experiments allows us to proceed to the metaphysical or ontological orientation. It is true that the aim of Ziotnikov’s search is similar to that of an astronomer or physicist: he looks for nature, being. However, it is not physical but rather metaphysical being where nature is not something independent of man or God, but something where man, nature and God are present and merged in their cosmic unity.
      Zlotnikov’s painting is akin to what is usually referred to as graphic art. He readily uses paper and tempera and leaves some part of a sheet surface absolutely free from paint. It is this feature that gives his works a graphic character. However, Zlotnikov’s intentions are not within the plane of