Всегда другое искусство. Алла Худина, Наталья Лозинская, Наталья Девдариани и др. 2010

(включая многочисленные автопортреты), и довлеющий информационно-медийный фон: дорожные знаки, монеты, газеты.

Вход Оскара Рабина на стилистическую территорию модернизма произошел около 1957 года, и его искусство нескольких первых лет представляло собой почти классическую версию экспрессионизма – столь же динамические не изгибы даже, а извивы форм, лобовые контрасты цвета и сгустки фактур, открытый пересказ болевых состояний и трагических настроений социума отсылают к европейской живописи этого направления десятых-двадцатых годов (прежде всего к Людвигу Мейднеру и Жоржу Руд), вновь актуализировавшемуся после Второй мировой войны. Уже в самом начале шестидесятых Рабин нашел свой неповторимый язык на стыке нескольких направлений: своеобразно преодоленного реализма, экспрессионизма и поп-арта (некоторые его работы 1964 года носят название «Русский поп-арт»). Здесь нетрудно обнаружить, и элементы сюрреализма, и зачатки визуальных структур, которые десятилетие спустя активно проявятся в соц-арте (идеологические графемы: пятиконечная звезда, страница паспорта, бумажные и медные деньги, обрывки газетных передовиц). Рабин сплавлял, цементировал эту стилистическую разнонаправленность на уровне живописной пластики, как бы искупая драматичный социальный заряд работ изысканностью красочной кладки. Это единство - через грубо, осязаемо очерченный силуэт, порой почти граничащую с декоративностью детализацию — ассоциируется с понятием конкретизма, по аналогии с поздним наименованием поэтического движения, возникшего внутри Лианозовской группы, в состав которой входил и Рабин. Сравнение уместно и по образу пейзажа, и по граничащей с автоматизмом жесткости поэтики:

Шел трамвай. Киоск носился.
Болт торчал подвешенный.
Самолет, гудя, носился
В небе, точно бешеный.
                              Евгений Кропивницкий

Заборы. Помойки, Афиши, Рекламы.
Сараи могилы различного хлама.
Сияет небес голубых глубина.
Бараки. В бараках уют. Тишина.
                              Игорь Холин

Закономерно, что Рабин с самого начала стал образцовой мишенью для заказной советской критики — в его безжалостных, особо не зашифрованных композициях социалистический строй узнавал себя как в зеркале, поражаясь собственной абсурдности. Но в опубликованных «рецензиях» на его искусство, в отличие от публикаций-приговоров тридцатых годов, сквозит бессилие самих авторов этих кляуз: «Смутный, перепуганный, неврастенический мирок встает в холстах художника. Скособоченные дома, кривые окна, селедочные головы, измызганные стены бараков — все это выглядело бы заурядной предвзятостью обывателя, если б не было перемножено с псевдозначительной символичной бессмыслицы. Кактус на снегу в банке из-под свиной тушенки, пасхальное яйцо «ХВ» свисает на канате рядом с телеграфным столбом, пляшущие уродливый танец изоляторы с высоковольтных мачт, что это — символы?». Сам Ра-

бин не без лукавства, но при этом абсолютно искренне сообщал в ответ: «У нас, если я не ошибаюсь, всячески превозносится и поощряется реализм. А ведь моя живопись как раз реалистична... Меня упрекают за натюрморты, за водочные бутылки и лежащую на газете селедку. Но разве вы никогда не пили водку и не закусывали селедкой? На всех праздниках, и официальных в том числе, водку пьют, и ничего с этим не поделаешь». Атмосфера спокойствия, психологического «выравнивания», создаваемая деятельностью Рабина, превосходно описана в воспоминаниях Ильи Кабакова: «Оскар интересен в том отношении, что он своей жизнью и работой как бы говорил: А что, собственно, живем как все. У нас, конечно, свой мир, не тот официальный мир полированного пола и открытого пространства, но этот наш мир обладает всеми теми атрибутами и характеристиками, которые имеет и другой, внешний, “надпольный” мир»... Таким образом, Оскар психологически твердо и окончательно оформил этот подпольный мир как полноценно существующий, не нуждающийся ни в каких уменьшающих снисхождениях. Мы как бы и выставляемся, и показываем работы друг другу, у нас есть и свои критики, и любители, и ценители. Чувство полноценности, таким образом, возникало у каждого, кто приходил к Оскару: А что, у нас все есть»... Мало того, Оскар снимал ту нервозность, которая присуща всякому страху, а страх, как известно, есть основная атмосфера 60-х годов. Я не помню минуты, когда бы не было вот этого чувства: кто-то сейчас войдет, все унесет, с тобой что-то сделает. А встречи с Оскаром вызывали как раз иное чувство: все нормально, все в порядке». Неудивительно, что главным героем художественного подполья на два десятилетия вплоть до вынужденной эмиграции в 1977 году стал именно Рабин: он не только создал эффектный и достоверный пейзаж времени в своем творчестве, но и сумел сформировать вокруг нового искусства атмосферу взаимодействия и даже своеобразный рынок, состоявший в основном из представителей дипкорпуса. Среди прочих эпитетов, употребляемых в те годы по отношению к живописи Рабина, встречаются и такие: «Гнуснейшая пачкотня наихудшего абстракционистского толка»?". С точки зрения нормативов соцреализма и чернуха, и абстракция воспринимались общим, неразличимым со стороны полем провокаций и анти-эстетики, этаким рассадником зла. Внутри же неофициального искусства различия играли решающую роль.

Другая линия инноваций работала с куда более радикальными способами пересмотра языковых основ изобразительности: через полный отказ от фигуративности, через эксперименты с жестовой, перформативной или структуралистской, информационной абстракцией. Ее лидеры — Лев Кропивницкий, Владимир Слепян, Олег Прокофьев, Борис Турецкий, Юрий Злотников, Евгений Михнов-Войтенко и Михаил Кулаков — распределены между Москвой и Ленинградом (с северной столицей связаны двое последних, Михнов — местом жительства, Кулаков — учебой и несколькими годами работы). Всех их отличало нежелание опираться на привычные авторитеты,
самостоятельный поиск формальных критериев, отсутствие академического художественного образования (или, при его наличии, игнорирование либо освобождение от его уроков, но в сочетании с активным обучением в частном порядке и самообучением), жажда экспериментирования с материальной составной живописи, в том

числе вызванная нехваткой средств на необходимые «холст, масло». Момент перехода к беспредметности для каждого из них являлся не последовательным выводом из предшествующей эволюции, но качественным скачком, неожиданным переломом, напоминающим об аналогичных эпизодах в творчестве Малевича и Родченко. Искать причины такого резкого перехода от ученической, почти совсем несамостоятельной фигуративной живописи к осмысленным индивидуальным стратегиям в абстракции, как это нередко делается, только в заимствовании — будь то у «западных мастеров» или друг у друга — как минимум наивно. Речь идет об одновременном (около 1955 — 1958 годов) внезапном включении в общемировой поток пластической проблематики — пускай с небольшим запозданием, но зато со своими оригинальными местными особенностями — у целого ряда молодых авторов, что говорит о подсознательной готовности освобожденного на краткий миг советского искусства к этому процессу. С трудом добытые репродукции современных зарубежных художников, неизбежные среди ограниченного количества «правильных» адресов и явок творческие пересечения катализировали активность каждого из новоявленных абстракционистов, но ни в коем случае не были «альфой и омегой» их творческой работы. Развитие происходило с необыкновенной интенсивностью: год буквально шел за два, и разница в считанные месяцы казалась весьма существенной. Национальное искусство преодолевало внешний и внутренний разрыв, как бы скрепляя его края, наводя мосты сразу со всех сторон и во всех направлениях. Оно сделало рывок, эквивалентный энергетическому выбросу, словно вырвавшись на свободу после долгого заключения, жестокого принуждения, после затхлости и скованности сталинского режима.

О приоритете ситуации над личностью, интенции над результатом в данном случае с очевидностью свидетельствует то, что для некоторых авторов эти годы стали самыми продуктивными в творчестве, а иные будут обречены повторять найденное за этот срок все дальнейшее время, лишь редуцируя первые достижения. Впрочем, результаты тоже были — можно говорить об исключительной значимости программных серий «Сигналы» («Сигнальная система») Злотникова и «Тюбики» («Без названия») Михнова-Войтенко, а также о прорывах в пограничье акционизма и абстракции: одновременном публичном исполнении двусторонней живописи Кулаковым и Прокофьевым,
занимавшем менее минуты создании масштабных нитроэмалевых картин Михновым-Войтенко, написании Слепяном полотен выдавливаемой из велосипедного насоса краской.

Две идеи определяли движение абстракции: спонтанная динамическая работа с экспрессией жеста, с пластическими эффектами, производными от телесных импульсов (Кропивницкий и Кулаков); и взвешенная, концептуально просчитанная работа с базовыми формальными структурами: плоскостью, красочной поверхностью, конструкцией картины, форматом, пространством (Слепян, Злотников, Турецкий и Прокофьев). Последняя тесно увязана с проблематикой белого цвета, изначальной окраской вещи. Иногда эти темы пересекались, сходились воедино, накладывались друг на друга в творчестве одного автора, иногда перемежались экспериментами в самых разных направлениях. Некоторые начинавшие тогда авторы, такие как

Алексей Каменский, Владимир Андреенков, Александр Потешкин, работали с геометрической стилистикой и эстетикой локального цвета. Кто-то, подобно Юрию Васильеву (МОN) и Игорю Куклесу, оказался «непродолжительным попутчиком» беспредметности, причем Васильеву — показательной своим эклектизмом фигуре —​​​​​​ удалось попробовать себя и в ташистской и геометрической живописи, и в скульптуре и в объекте-конструкции.

Абстракция в эти годы — синоним современного искусства. Не только потому, что градус творческого эксперимента здесь был наиболее высок, но и потому, что само это поле, свободное, пустовавшее на протяжении десятилетий, становилось идеальным плацдармом для диалога различных медий и дисциплин — что, собственно, является
прерогативой и основанием новейшего искусства. Чтобы заниматься абстракцией, не обязательно академическое образование — скорее, оно мешало (крайний пример — математическое образование Слепяна). Важны отсылки к науке: Злотников привносил в эту среду интерес к биофизике и кибернетике. Структуралистская, лингвистическая проблематика имела всеобщий характер. «Сигналы» Злотникова или работы Слепяна воспринимались как опыты построения образов, включающих рефлексию по поводу процесса создания искусства. Плоды творчества комментировались учеными, и на глазах возникал своеобразный союз «физиков и лириков». Соотношение с музыкой — через ритмизацию визуальных структур, серийность, построения атональных цветовых гамм — было еще более явным и предопределено кругом общения: Олег Прокофьев приходился сыном великому композитору; одним из пристрастных зрителей, комментаторов, коллекционеров и экспозиционеров «новой беспредметности» был Андрей Волконский, ведущий авангардный композитор эпохи.

Самой значительной и цельной фигурой этого круга представляется Евгений Михнов-Войтенко, кстати, почти единственный в нем художник, оставшийся верным абстракции до конца жизни. Свое искусство он квалифицировал как «реализм», что неудивительно: подчеркивать реальность, материальную основу нефигуративных образов было принято с самого момента их появления. Михнов вышел к беспредметному искусству очень рано, в середине пятидесятых годов, первым среди авторов