Время надежд, время иллюзий. Георгий Кизевальтер. 2018

молодежи 1957 года, американская выставка и т.п.) обратившиеся к абстрактному экспрессионизму, сюрреализму и прочим западным школам первой половины века.
       Разумеется, отдельные художники из этой группы интересовались западной культурой. Например, по свидетельству Юрия Злотникова, сложился круг «любителей западного искусства», в который входили «Олег Прокофьев — художник и искусствовед, занимающийся геометрической абстракцией, молодой Игорь Шелковский, художник [Игорь] Куклес и др.» Однако далее удивительным образом срабатывал один из законов Мерфи, гласящий, что в любой иерархической системе каждый человек поднимается до своего собственного уровня некомпетентности и остается там навсегда. Как правило, все они были довольны тем, что им удалось увидеть на выставках или в случайных каталогах. Вскоре они «находили» свой стиль и успокаивались. Эта группа практически не уделяла внимание новым тенденциям в западном искусстве.
       С другой стороны, после американской промышленной выставки 1959 года у многих молодых ребят (иногда совсем даже не художников) началась романтизация Америки и американского искусства. (Позже поддали жару французская (1961) и другие выставки западного искусства?.) Эти неофиты стали усиленно изучать современное западное искусство, работать в библиотеках, бегать по громким выставкам. В основе их мировоззрения лежало отторжение затхлого соцреализма, скуки правильной советской жизни и двоемыслия родителей.
       Из этих «западников» — по крайней мере в Москве, — формируется вторая «группа»: это дизайнеры-экспериментаторы и «не по годам продвинутые» исследователи,

молодые художники и гуманитарии, рожденные в первой половине 1940-х годов, среди которых можно назвать Михаила Чернышова, Франциско Инфанте, Вячеслава Колейчука, Александра Юликова, Владимира Паперного, Габриэля Суперфина и других их сверстников. Разумеется, никакой буквальной группы нет, и часто они даже не знают друг о друге.
       Под влиянием все тех же событий и общей атмосферы «оттепели» они увлеклись (пусть на время) либо современным западным искусством, либо русским авангардом, и некоторые занялись собственными художественными экспериментами. Отличие их от первой группы состояло в том, что они пошли по интеллектуальному пути развития и за несколько лет— с помощью библиотек и разных случайных источников информации — изучили историю западного искусства за последние 20-30 лет. Значительную роль в этой социальной группе сыграли и протестные настроения детей описанной выше новой советской интеллигенции. Эта группа молодых художников и просто любителей искусства, совершенно разных и чаще всего не знавших друг друга, была достаточно многочисленна за счет постоянного вливания в сообщество студентов различных художественных вузов. Разумеется,

далеко не у всех сложилась художественная карьера, и большая их часть прекратила эксперименты в последующие годы, «переболев» инаковостью как детской болезнью развития.
       Судя по сообщениям и российских, и западных журналистов тех лет, во многих городах СССР существовали десятки и даже сотни других художников, занимавшиеся похожими экспериментами на досуге, но не придававшие им никакого особого значения и через несколько лет благополучно о них забывшие (скорее вынужденные забыть под воздействием житейских обстоятельств). Однако привозные выставки и экспериментаторы-неофиты создавали и поддерживали волну интереса к Западу и современному искусству, гулявшую по просторам страны с разной интенсивностью то туда, то сюда.
       Можно вспомнить исключительные случаи, когда художники старшего поколения (к примеру, Лев Кропивницкий и Юло Соостер) делали абстракции еще в лагерях, то есть до периода либерализации, но они ничего не меняют в этой картине — это был необходимый «виртуальный эскейп» из ада, отчаянные «воспоминания о том, каким может быть искусство», в условиях, где личность была если не уничтожена, то задавлена до состояния анабиоза. Абстракцией с началом либерализации баловались и многие официальные художники — для себя и для друзей, но они остались вне поля рассмотрения.
       Столь же исключительна «сигнальная система» Юрия Злотникова 1956-1957 годов, явившаяся «экспериментом-

в-себе» и ни во что особо не эволюционировавшая впоследствии. В его ранней «сигнальной» работе 1956 года чувствуются и Мондриан, и Малевич (мог ли он видеть его графику в собрании А. Лепорской?), и минималистская декоративность. Еще раньше, в 1955 году, у Злотникова также были абстрактные работы («Счетчик Гейгера») — многослойные «разрезы», напоминающие стратиграфические колонки. В 1957 году «сигналы» становятся серией, далее появляется и ч/б серия «Протосигналов» (здесь явная контаминация с Борисом Турецким). В последующих абстракциях ощущается уже влияние Кандинского.
       К сожалению, мне в течение полугода до его смерти так и не удалось выйти со Злотниковым на нормальный очный разговор для книги, почему-то он его боялся и откладывал, но мы много раз говорили по телефону. То, что Юрий рассказал мне, несколько отличается от того, что написано в других источниках. Например (и на этом он настаивал несколько раз), что его «сигнальная система» родилась под влиянием работ Павлова и Сеченова. Что в середине 1950-х большую роль сыграло его окружение, состоявшее главным образом из вернувшихся из лагерей философов, индологов, языковедов и других ученых, познакомивших его с семиотикой. Это был, по словам Злотникова, мир состоявшейся интеллигенции с большим житейским опытом. В частности, он начал тогда общаться с психофизиологом Николаем Бернштейном, обсуждая взаимодействие науки и искусства. Юрий подчеркнул, что в то время большое значение имели групповые формы общения и дискурса, поэтому в отличие от современного индивидуализма сознание художников тогда формировалось под влиянием всех членов группы (в это верится легко хотя бы потому, что в 1970-е годы ситуация не изменилась.