Вопросы искусствознания Х(1/97). 1997
На данной выставке и в данной коллекции речь, по-моему, идет о некоем реванше со стороны художников 60-х годов. Этого реванша стоило ожидать, потому что силы у «шестидесятников» очень значительные, искусство их очень убедительно. Были найдены и искусствоведы. А вот нашлись и коллекционеры, которые это искусство полюбили гораздо больше, чем то, с которым СССР на закате своей истории вернулся в общемировое русло художественного процесса.
Вообще хочу заметить, что в этой коллекции показательно не только то, что собрано, но и те лакуны, которые намеренно не заполнены. Здесь, например, совершенно отсутствует соц-арт. Причем еще раз замечу: и коллекция, и прекрасный каталог претендуют далеко не только на представление 60-х годов. Все мероприятие называется «Нонконформисты. Второй русский авангард. 1955-1988» и, следовательно, замахивается на всю историю в целом. То есть соц-арт вообще выкинут из современного русского искусства как явление, не представляющее какой-либо ценности. Не менее беспощадно обошлись коллекционеры и с большим количеством прочих тенденций и направлений 1970-х 1980-х годов. В общем выкинули практически всех, кто представляет «сливки» авангарда этих двух десятилетий. Более того, здесь напрочь отсутствует линия, или тенденция, искусства середины 1960-х, которая подготавливала рождение русского поп-арта и концептуализма, рождение предметного искусства, ориентированного на массовую продукцию, на масмедиа, на массовый предмет и дизайн, на массовое сознание, идеологические штампы и так далее. Я имею в виду работы Рогинского, Турецкого, Чернышова, Бордачева и других. Здесь нет также следов следующей стадии развития русского поп-арта, связанной с именами Косолапова, Сокова, Шелковского. Все это явления до соц-арта, аспекты искусства поздних «шестидесятых». Я считаю, что в этом смысле — в смысле противостояния названных тенденций — коллекция достаточно ясно и принципиально отобрана.
Однако наличие общего противника еще вовсе не означает, что мы имеем дело с кругом художников-единомышленников. Если взглянуть на искусство 1960-х вне оппозиции «,,шестидесятники“ - „семидесятники“», то очевидно, что внутри него тоже существуют свои резкие конфликты, свои резкие водоразделы. Мне представляется, что Бар-Гера не очень склонны их замечать и стараются нивелировать контрастность «шестидесятников» общим музейно-консервативным «ладом», который присущ работам, собранным в их коллекции.
Говоря об авангарде, я имею в виду искусство, которое пытается прорваться к такому состоянию, когда оно не прочитывается и не воспринимается в рамках профессии, а когда оно есть еще только новое сиюминутное знание и видение мира. Оно вовсе не обязательно должно быть антиискусством. Но по крайней - ни для себя, ни для других - искусством мере в этой авангардной фазе оно еще не стало. И надо сказать, что такого рода художественные явления в 1960-х годах у нас были. К художникам авангардного склада мышления, безусловно, относился Юрий Злотников в конце 1950-х годов. Далее такими авангардными фигурами были, как мне кажется, и Юло Соостер, и Франциско Инфантэ, и Михаил Кулаков. Причем речь идет отнюдь не об одиночках. В Москве на рубеже 1950-1960-х годов поднялась целая волна абстрактного экспрессионизма. Существовала и группа сюрреалистов, породившая широкую моду на абсурдизм своего рода протоконцептуализм. В целом движение в сторону быстрого подключения нашего искусства к мировому художественному процессу и выходу именно на эту грань - «неискусства», переживания не состояний человека в местной советской культуре и противоборств с советской идеологией, - было а общечеловеческих ситуаций и общих конфликтов новой цивилизации достаточно широким. На короткое время это движение приобрело даже черты всеобщего увлечения, моды. Но этой тенденции все активнее противостояло умонастроение людей, которые стали закрываться в себе, уходить в себя, создавать вещи совершенно вне зависимости от общемирового вектора культуры, цивилизации, человечества. Возникало персоналистское, замкнутое, чрезвычайно внимательное к ценностям ремесла сложное искусство именами Плавинского, Краснопевцева, Вейсберга, Свешникова. Обе эти линии представлены и в коллекции, и на выставке.
Господа Бар-Гера собрали в основном два начальных этапа русского искусства. Во-первых, искусство, связанное с «оттепелью», с надеждой, с последними утопиями, с общественными движениями, со стремлениями вообще работать с новым, формирующимся гражданским обществом, с новым зрителем, с новым потребителем, искать с ними какие-то формы прямого контакта, активно воздействовать на них. Это то, что для меня представляет группа «Движение», с одной стороны; с другой - Соостер, Неизвестный, Брусиловский. Это «публичное» искусство, рожденное очень коротким, очень ярким моментом.
Второй этап - совершенно иной по духу. Он конфликтен с первым. Он рожден разочарованиями, уходом в себя и подозрением, обращенным на этих художников. Люди из неофициального искусства, которое сформировалось к середине 60-х годов, люди, смотрящие на мир с позиции Плавинского, с позиции Краснопевцева, в лихорадочной публичной деятельности Нусберга, в новом монументализме Неизвестного видели, наверное, суету сует. То есть я хочу сказать, что от начала к середине 60-х ценности очень эволюционировали. Еще до появления концептуализма мы уже имели сложную, противоречивую, конфликтную историю искусства. На чьей же стороне оказались Бар-Гера? Мне думается, что они приняли сторону тех, кто современному искусству предпочел изоляцию в «одной, отдельно взятой культуре», кто говорил о нонконформизме, а мечтал о «вечных», незыблемых, стабильных ценностях духа. Для Бар-Гера русские «шестидесятники», русские художники вообще - не авангардисты, не
Интервью с Олегом Прокофьевым
Беседа в загородном доме Д. Жилинского, некогда принадлежавшем О.Прокофьеву, перед найденными на чердаке его картинами
Андрей Ерофеев. Значит, вы начали систематически заниматься искусством под руководством знаменитой Добычиной?
Олег Прокофьев. Она уже совсем старушкой была, правда, очень колоритной. Даже взяла надо мной шефство и очень много мне дала. Отвела к Фальку. Это было в 1946 году — мне было семнадцать лет. У Фалька я занимался в группе, потом она распалась, и я стал брать частные уроки. Я регулярно посещал его студию вплоть до 1952 года. Добычина умерла в 1950-м.
А.Е. Через нее вы и узнали русский авангард начала века. А как вы приобщились к новейшему искусству?
О.П. В библиотеке Академии художеств. До этого я кончил пединститут, и мне угрожало то, что меня могут послать куда-нибудь — в Тулу, в Сибирь — преподавать черчение или рисование в училище. Надо было что-то делать, и - не без некоторого блата - мне удалось выдержать экзамены в аспирантуру в Академию художеств в Институт теории и истории искусств. Тогда началась дружба с Индией и спустили распоряжение изучать индийское искусство. А никого из специалистов не было — только один, очень старый, Тюляев — он уже умер. Так вот, я стал изучать индийское искусство. И это было здорово: я сидел и копался в каких-то библиотеках, снял себе на Арбате комнатушку и мог сидеть дома сколько хотел. Маленький был домик на Сивцем Вражке, теперь он уже сломан.
А.Е. А был ли кто-то в это мрачное и глухое время, кто в институте занимался современным искусством?
О.П. Да, современное искусство фигурировало тогда только с негативными эпитетами. Зато я мог читать все западные журналы — библиотека получала «Art in America» и другие. Так что я был более-менее в курсе. И когда в Москву прибыл первый западный галерист, Даниэль Кордье, у нас уже были общие темы. Кордье встретился с очень узким кругом людей. Прежде всего с Волконским, потому что тот поддерживал связи с французами. Но музыка Кордье не интересовала, и Волконский его послал к нам. Как раз в это время я познакомился надо только вспомнить, как, со Слепяном, Злотниковым. Там был и Шелковский, он был моложе всех ему тогда было лет семнадцать-восемнадцать, и занимался он не скульптурой, а писал живопись... Так вот, когда появился Кордье, ему показали натюрморты Целкова, очень яркие. Своих работ Слепян не показывал. Да их и не было тогда.
А.Е. А потом вы видели работы Слепяна?
О.П. Произошла очень смешная вещь: когда Слепян уже собрался уезжать, он снял свои работы с подрамников и какими-то путями – через того же Кордье - переправил во Францию. А подрамники и неиспользованные холсты оставил мне. Вы их видите перед собой.
А.Е. То есть был все же мостик, который перекидывался к началу века?
О.П. В семье моего тестя, Леонида Евгеньевича Файнберга, который зарабатывал на жизнь иллюстрированием киргизского эпоса - такие толстые академические издания, - на стенах висели ранние работы 1920-х годов, ведь он дружил с Лансере, не обладая при этом его яркостью. Там я нашел «О духовном в искусстве» Кандинского, другие издания 10—20-х годов, ему абсолютно ненужные. А затем подарил их Кордье. Тот, наверное, ахнул, какие ему достались жемчужины, а я, только приехав в Англию, увидел, сколько стоят такие книжки на аукционах. Но и он дарил: прислал «Словарь абстрактной живописи», который только что вышел; монографии Дюбюффе, Хартунга, Арпа. Кордье сам начинал как художник и говорил, что делал работы под Арпа, под его цветные рельефы.
А.Е. Если бы вам предложили сделать ретроспекцию русского современного искусства, с кого бы вы начали - кто здесь отец, кто дедушка?
О.П. Боюсь, что у меня это получилось бы слишком автобиографично. Я до сих пор сохранил глубокое уважение к тому, что в начале 1960-х годов делал Рабин, - по-моему, это были замечательные вещи. Их видел и Кордье, правда, высказался о них очень осторожно, — я до сих пор помню, как он мне сказал, что у Рабина интересны эксперименты с перспективой. Ну правильно: у него действительно все перекошено, он интересно это строил... Помню, как мы познакомились в Доме художника на Ермолаевской. Собирали какую-то молодежную выставку, и Рабин принес туда свои работы, которые не приняли. Они пришли туда всей группой, мы и познакомились. Потом я начал к нему ездить, в 50-е годы мы тесно общались. Потом появились Юра Васильев, Неизвестный.
А.Е. Васильев появился раньше?
О.П. Да, но я познакомился с ним тогда, в конце 50-х. Он был очень эклектичен, но его эклектизм интересен как свидетельство эпохи. У него были иллюстративно-сюрреалистские картины - все ходили смотреть его знаменитую картину «Дон Кихот».
А.Е. Тогда этот сюжет вообще стал вдруг популярен. Его использовал неоднократно Иван Кусков, потом Вечтомов. Вечтомовский «Дон Кихот», похоже, прямо навеян васильевским.
О.П. Да, наверное. В общем тогда это было интересно. В те годы я был при Академии художеств, Эренбург привез туда из Парижа фильм Клюзо «Les mysteres de Picasso» или что-то в этом роде - название точно не помню, - где Пикассо снят за работой. Я ходил на него дважды - меня попросили синхронно переводить, и я захотел заранее его просмотреть, подготовиться. Кстати, текста было исключительно мало: вначале длинное, минуты на три предисловие, а когда Пикассо снят в процессе работы - он работал почти в тишине, иногда отрывистые слова. И вот я решил сделать нечто подобное с Васильевым. У меня была любительская восьмимиллиметровая чешская камера, и мы с Юрой начали снимать фильм - мы его назвали «Тайна Бекасса». Я был оператором. Васильев что-то рисовал на натянутой прозрачной бумаге, а я с обратной стороны снимал. Он проводил линию, и она сразу становилась видна, как на промокашке, - это было полное подражание фильму Клюзо. Сперва Васильев делал простые фигуры, потом все усложнял, усложнял, а в конце он прорывал головой холст. Мы были страшно довольны. Мы снимали его в году 1957/58 - возможно, у вдовы фильм и сохранился.
А.Е. Но ведь таким двусторонним, параллельным письмом на прозрачной бумаге занимался Слепян.
О.П. А! Это, я вам скажу, было другое я все-таки к Слепяну ходил некоторое время. Там было так. Вечером, как заговорщики, мы собирались в полутемной комнате. Володя натягивал лист бумаги - я думаю, что он был промасленный, - и при сильном освещении можно было видеть, что происходит на двух сторонах. Вот один человек проводил какую-нибудь линию, штрих, рисовал какую-нибудь форму. И затем, как в игре, это подхватывал следующий - тот, кто сидел с противоположной стороны.
А.Е. А кто именно?
О.П. Мы все этим занимались: Слепян, Юра Злотников, Шелковский.
А.Е. А Турецкий?
О.П. Странно, но я не могу вспомнить Турецкого со Слепяном вместе, рядом. Меня к Слепяну привел Юра Злотников. Это была большая коммунальная квартира в старом доме около гостиницы «Минск», напротив музея Революции. Откровенно говоря, Турецкого я там не помню - но я же не дежурил там. Иногда на этих сеансах для настроения игрался какой-то холодный джаз.
ПН Выходной
