Вопросы искусствознания 4/93. В.Т. Шевелева, Н.Л. Адаскина, Ю.Я. Герчук и др. 1993

       Причин интереса художников, и не только молодых, в это время к абстрагированию было, видимо, несколько. И жадный интерес к полузапретному зарубежному искусству, в котором абстрактные направления играли еще в середине века важную роль, и демонстративная оппозиция официальному «соцреализму». Но наиболее глубокой причиной была, думается, весьма острая на переломе художественного сознания потребность разобраться в своем творческом арсенале, выделить и изучить первоэлементы живописного языка, исследовать законы выразительности для нового художественного синтеза. Живопись обновлялась, и ее устремление к более открытым и острым выразительным средствам требовало такого анализа неизобразительных корней выразительности, возможностей ритма, фактуры, цвета. И. Цирлин в упомянутом письме в издательство объяснял, что М. Кулаков «рассматривал свои абстракционистские эксперименты главным образом как поиск новых живописных приемов и фактур».
       Отчетливо лабораторный характер носят абстрактные работы
Б. Турецкого в конце 50-х годов лаконичные рисунки тушью. Художник изучает пластику одноцветного пятна, его зрительные отношения с фоном (проблемы, как известно, глубоко интересовавшие В. Фаворского), законы движения силуэтной формы по контрастному фону. В иных листах глухой массив черного разрушается извилистыми трещинами, дробится на части, крупные или более мелкие, но сохраняющие тяготение к целому. Черное в этих листах, не приобретая изобразительной конкретности, обогащается вполне реальными качества - массой, силой, подвижностью. В ритмической разработке поверхности, заполняемой горизонтальными и вертикальными штрихами («Пространство», 1958), его абстракция характерным образом смыкалась с типичными для того времени «свободными» орнаментами в поиске иных, чем традиционные, соотношений упорядоченности и свободы.
       Мне думается, что Е. Барабанов преувеличивает эмоциональную и философскую насыщенность этих работ, их медитативность. Точнее определяет их М. Рогинский, считающий, что художника «занимало пространство как проблема, как вывод. Это были очень простые, очень рабочие вещи», без всякого «стремления сделать картину».
       Почти то же следует сказать и о необъятной серии цветных графических листов Ю. Злотникова «Сигнальная система» (темпера, 1958-1960). Само ее подчеркнуто рационалистическое название, демонстративно заимствованное из только что «реабилитированной» и чрезвычайно популярной на рубеже 60-х годов науки - кибернетики - характерно. Он также обращался к первоэлементам искусства, к простейшим геометрическим и цветовым знакам и к их многозначным взаимодействиям в чистом поле листа. Пустота этого фона, разделяющая сила белого не менее важна, чем определенность цветовых элементов, именно она дает им качество «знаковости». Но это - знаки без значений. Рационалистически построенные композиции Злотникова не символичны, представляют лишь сами себя. Художник разрешает задачи на взаимное уравновешивание элементов разной формы и цвета, на притяжение и отталкивание, на бесконечное и останавливаемое движение, на преодоление и усложнение заданного порядка разрешает, как решается шахматный этюд мат в два или три хода. Подчеркнутый интеллектуализм этого искусства типичен для «оттепельной» культуры. Ю. Злотников в эти годы активно теоретизирует, используя применительно к искусству терминологию кибернетики.
       Сходная «лабораторно-абстрактная» тенденция ощутима и в беглых набросках цветом (гуашь) В. Губаревой, тоже конца 50-х годов. Но они более подвижны, непосредственно-эмоциональны, лишены рационалистического холодка.
       «Сигнальные» элементы, сближающие язык живописи с символикой современной науки, характерны и для абстракций В. Слепяна 1957-1958 годов. Зигзаги, подобные биению кривых на экране осциллографа, пунктиры и россыпи округлых и прямоугольных цветовых знаков, штрихов и крестиков несут порой и какие-то неопределенно-изобразительные ассоциации. Но здесь нет жесткого геометризма, господствует свободная, не лишенная живописного темперамента фактура кистевого мазка. И мягкий серый фон, в который влита эта живопись, гораздо пространственнее холодного злотниковского белого.
       Жесткий, напряженный геометризм и динамику культивировали участники группы «Движение», основанной в 1962 году Л. Нусбергом. Наряду с живописью здесь разрабатывались проекты разного рода кинетических установок, светящиеся и подвижные пространственные конструкции. «Кинетисты» делали активные попытки применить эти установки в праздничном оформлении, выставочном дизайне и т.п. Кроме прочего, это давало некоторые возможности выхода в легальное и даже поощряемое свыше оформительское искусство, хотя их стилевая несовместимость с косными традициями этой сферы творчества выступала нередко очень явно. Подобно архитекторам тех лет (а пожалуй, и романтичнее, чем они) «кинетисты» эстетизировали технический прогресс, искали современную выразительность в мире напряженно-легких конструкций и светящихся трубок. «Материал: всевозможные пластики, пластмассы, органическое и простое стекло, лучи света, металлические нити, динамика, экраны, фильтры, пленки, химические реактивы и движение воздуха, газов, воды, зеркала и линзы и многое, многое другое... Конструкция: «симметричный» скелет костяк» (Л. Нусберг) 20.
       В отличие от Б. Турецкого или Ю. Злотникова в своих абстракциях эти художники не избегали символичности. Здесь часты мотивы космические (Ф. Инфанте, Р. Заневская), а у Л. Нусберга
попытки воплотить чисто духовную напряженность, психологическую экспрессию («Просветленная сосредоточенность», 1961). Его лаконичные геометрические структуры отличает холодноватая жестокость конструктивного и ритмического построения «Характерные «гребенчатые» формы беспокойны и резки.