Владимир Вейсберг. От цвета к свету. Анна Чудецкая. 2018

один или два раза в неделю вечером он посещал студию». И хотя «к живописи в вечернее время он относился критически, но использовал постановки и модели для штудировочного рисунка кистью. Иногда делал и живописные этюды»¹. В первой половине 1950-х годов (1954) он регулярно занимался в студии Центрального дома культуры железнодорожников, где преподавал Л.3. Танклевский². Вейсберг посещал и другие студии, где можно было рисовать натурщиц и где он находил интересное профессиональное общение.
       Надо уделить внимание и такой психологической особенности Вейсберга — ему было необходимо общение, рядом с ним должен был находиться человек, который разделяет его устремления, адресат его бесед. Таким наперсником для Вейсберга в конце 1940-х и в 1950-е годы был Борис Турецкий³. Знакомство состоялось в 1948 году⁴, вскоре после того, как Борис переехал в Москву из Харькова и поступил на театральный факультет Московского государственного художественного училища

¹ Щеглова С.В. Материалы к биографии. ² Леонид Захарович Танклевский (1906-1984) — живописец, педагог, заслуженный деятель искусств. Одновременно с Вейсбергом в студии Танклевского занимались Юрий Злотников и Клара Голицына (Разживина). ³ Борис Захарович Турецкий (1928-1997) — художник, один из представителей «другого искусства». ⁴ Автобиография Б.3. Турецкого, написанная им в 1991 году для каталога «Другое искусство», опубликована на сайте художника: URL: http://www.turetskiy.com/archive/archive_text_016.html 

физической природы цвета. Любопытен рассказ Отарова, записанный его учеником, о том, как они с Вейсбергом смогли показать результаты своих экспериментов художникам-колористам старшего поколения — П.П. Кончаловскому и Р.Р. Фальку. Якобы «Кончаловский был смущен, когда эти маленькие этюдики так засветились на фоне его большого полотна, даже подозревал какой-то фокус, использование незнакомых красок... Фальк отнесся благосклонно, смотрел с интересом, хвалил, однако сам был занят другим...»¹ Равнодушие, с которым были приняты мэтрами живописи результаты экспериментов, не могли остановить поиски маленькой группы.
       Работы, созданные Вейсбергом, Турецким и Отаровым в середине 1950-х годов, раскрывают перед нами направление интенсивных поисков художников: они стремились найти способ, позволяющий при предельной яркости цвета добиться колористического единства.
       Одно из свидетельств непростой дружбы художников — недавно появившийся в поле зрения искусствоведов портрет Бориса Сергеевича, выполненный Вейсбергом в 1957 году. На фоне книжных полок и ярко-розовой стены изображен сидящий на стуле мужчина: его фигура, одежда, голова тщательно вылеплены цветоносными мазками, и только напряженное лицо с глубоко посаженными глазами словно контрастирует с окружающим. Эта работа сегодня находится в частном собрании: интрига состоит в том, что в рукописном каталоге Вейсберга она значится как уничтоженная...
       Отметим, что это творческое содружество распалось в силу сложности характеров и человеческих взаимоотношений: в 1957 году произошел разрыв Турецкого и Вейсберга, имевший для первого тяжелые психологические последствия². После 1962 года разошлись пути Вейсберга и Отарова. Эти разрывы отношений были окончательными и достаточно болезненными.

¹ Александров Ю. Живописный мир Бориса Отарова. С.53. ² Турецкий и Вейсберг тесно общались до 1957 года, о чем есть свидетельства и вдовы Турецкого, и Ю.С. Злотникова.

зрителем картины колеблется — что изображено на полотне: «пейзаж — нет, цвето-структура; цвето-структура — нет, пейзаж, и так далее до бесконечности». Это «трепетание» на грани узнавания-неузнавания Вейсберг считал высшим этапом развития живописи. Он соотносит этот этап с высшими взлетами мировой живописи («самые высокие периоды у многих живописцев, как правило, в конце жизни»), имея в виду позднего Сезанна, позднего Рембрандта, позднего Тициана. Вейсберг считает, что методом для этого высшего типа восприятия является «автоматизм». Третий тип восприятия можно встретить в трех случаях: «дети до созревания», «пейзажисты при быстро меняющихся состояниях природы» и «автоматическая свобода старых мастеров». Завершается доклад парадоксальным Тезисом о невидимой живописи: «Мы видим предмет благодаря несовершенству нашего видения. При совершенном видении мы видим гармонию, а предмета не замечаем».
       Текст проникнут пафосом утверждения нового пути на пересечении искусства и науки. Вейсберг предпринял попытку применить теорию сигналов к живописи, ту же проблему разрабатывал в это время художник Юрий Злотников, создавая свои беспредметные графические серии. В 1956-1957 годах Злотников и Вейсберг близко общались, разделяя взгляд на живопись как на «структуру знаков и сигналов», однако на рубеже 1950-1960-х годов их отношения прервались и так и не были восстановлены.
       Итак, произведения живописи рассматривались в этой системе колоризма с точки зрения «информационной насыщенности живописной поверхности картины количеством цветовых сигналов». Под сигналом понималась «количественная единица информации, содержащаяся в красочной живописной поверхности». «Живописная информация» — еще один термин, который Вейсберг использует, не проясняя его значения. А это один из центральных моментов его теории. Несомненно, именно