Владимир Немухин. Грани формализма. Лидия Мастеркова. Лирическая абстракция. Андрей Ерофеев, Фаина Балаховская, Андрей Ковалёв. 2015

считает и называет себя формалистом, то есть художником, осознанно владеющим своими выразительными средствами. Картина для него — не инсценировка какой-то легенды, а композиция линий, пятен и фактур, передающих определенное «состояние». Впечатление от предмета или пейзажа — это лишь повод, отправная точка работы. По мере роста и становления произведения осязаемые контуры мотива тают и в конце практически полностью стираются. Следуя за Соколовым, художником острожным, не порвавшим окончательно с натурным видением, Немухин не ставил себе задачу освоить крайние варианты абстракции. Он не отказался от натуры, хотя последовательно сводил изобразительное сообщение к минимуму, предпочитая упрощенные пейзажи и натюрморты, которые он препарировал и распластывал на плоскости листа в бубновалетском духе. Но если оценивать эти работы в сопоставлении с Иогансоном, Герасимовым и Модоровым, которые тогда диктовали направленность советского искусства, то их юношеский радикализм очевиден. Перед нами художник, который вышел далеко за рамки эстетического бунта. Это человек, отделивший себя от советской действительности, хотя не осознавший еще себя политическим оппонентом режима. Как и его друзья «метафизики», Немухин также употребляет, говоря о своем творчестве, слово «уход». «Вместе с Соколовым я уходил в пейзаж, спасался пейзажем от назойливых картин соцреализма». Однако это перемещение из мира, наэлектризованного идеологией, в мир природный, не было бегством от реальности. Скорее, это была попытка пережить реальность по-пастернаковски, вне советских схем, вне политики, без акцента на социальных аспектах жизни.
       Ранние работы Немухина наполнены диалогом с историческим авангардом. Он словно бы перекидывает мост назад, в ту недавнюю по времени, но безумно отдаленную великой войной и массовым террором эпоху, когда все еще было «как у людей» и искусство имело свободу существования. Из прошлого модернизма он берет готовые формы и теоретические аргументы для своего творчества. Иными словами, на рубеже 1940-х — 1950-х годов Немухин (как и несколько таких же, как он, еще не перезнакомившися друг с другом одиночек) стихийно вышел к принципу «ретроспективного модернизма». Он заключался в том, что художник, избрав себе в патроны кого-либо из новаторов «серебряного века» или авангарда, начинал подмешивать к своему

языку элементы языка своего кумира. Имитацию природы, которой его обучали в школе, он приправляет имитацией чужого языка. Его зрение еще не отказалось от реалистической близорукости, но он старательно уклонялся от. «правды жизни» во имя «правды искусства». Похожую модель творчества легко разглядеть и у знаменитых поэтов «Оттепели»: Белла Ахмадулина выбрала себе в кумиры Цветаеву, Роберт Рождественский — Маяковского, Андрей Вознесенский — Хлебникова. Если говорить о художниках, то помимо Немухина этот метод воссоздания современного искусства нагляднее всего просматривается в раннем творчестве Олега Целкова (кумиры Кончаловский и Леже), Юрия Васильева-Мона (Ван-Гог), Юрия Злотникова (Сарьян), Эрика Булатова (Фальк), Бориса Свешникова, Владимира Янкилевского, Дмитрия Краснопевцева, Владимира Муравьева (Пикассо). Чужой язык затруднял общение. Казался искусственным, не натуральным, иногда манерным. Но это был единственный способ избежать языка повседневной советской жизни и идеологической риторики, которые художникам — отступникам от «соцреализма» представлялись не имеющими отношения к культуре.
       У Немухина отметины «ретромодернистской» концепции видны на протяжении всего творчества вплоть до сегодняшнего дня. Поскольку объектом его юношеского поклонения являлись кубисты, то к ретро-заимствованиям следует отнести прием раскладки трехмерного объекта на плоскости, совмещение разных граней и ракурсов в одном изображении, господство сдержанных коричнево-серых тонов в цветовой палитре, пристрастие к коллажам. Несколько десятилетий спустя «ретромодернизм» (в разбавленном, крайне упрощенном варианте) получил в брежневском СССР широкое распространение. «Ретромодернистской» установкой окрашен, например, весь творческий путь художников так называемого «сурового стиля». В целом, конечно, «ретромодернизм» нельзя считать воротами в современное искусство. Художник, использующий этот метод, осовременивал реалистический язык. Эта модернизация сглаживала, но не отменяла ситуацию отставания советского искусства от общего художественного процесса. Художник оставался «местным продуктом» локальной художественной ситуации.
       Для самого Владимира Немухина «ретромодернизм» стал начальной ступенью восхождения к актуальной культуре. А главный шаг Немухин сделал в конце 1950-х годов, когда на выставках в Парке Культуры им. Горького и в Сокольниках встретился лицом к лицу с новейшим западным искусством. Политика разрядки, которую выбрало тогда советское руководство во главе с Никитой Хрущевым, предполагала выход страны из самоизоляции и начало обменов с Западным миром идеями, людьми и товарами, в том числе и культурной продукцией. Показ советскому зрителю иностранного искусства не входил в планы, а, скорее, был издержкой процесса. Но советские руководители полагали, что несколько картин Поллока, Де Кунинга, Арчила Горки, выставленные на американской национальной выставке, не способны поколебать устои советской культуры и взгляды советских людей. Расчет оказался неверным. Именно с этих выставок и начинается история «нон-конформистской»
художественной культуры, которая спустя десятилетие стала одним из главных составляющих духовной жизни в СССР. Выставки ускорили формирование сразу нескольких течений альтернативного искусства. Но прежде всего они спровоцировали увлечение абстракцией, охватившее широкий круг московских художников. Такие разные по характеру и темпераменту художники, как Владимир Слепян, Борис Турецкий, Юрий Злотников, Михаил Кулаков, Владимир Яковлев, Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Лев Кропивницкий, его мать Ольга Потапова и отец Евгений Кропивницкий, Анатолий Зверев пожелали увидеть себя «ташистами» и абстрактными экспрессионистами. Все они испытали примерно те же чувства, что и Немухин. Художник так вспоминал свои впечатления от иностранных выставок рубежа 1950-х — 1960-х годов: «Тогда „современность“ стала наяву. До этого был Фальк и вообще все вращалось вокруг „Бубнового Валета". (...) Начиналась совсем другая история. (...) Появилось это стремление ощутить себя в новом пространстве искусства. Особенно ценился абстракционизм. Вот он и ассоциировался с понятием „современный". Я вчера писал еще пейзажи — понимаешь? Сегодня вдруг — всё! Я, например, как увидел выставку в Парке Культуры — так просто умолк, не мог говорить...) Я стал вспоминать свои первые годы, что я у Соколова видел на репродукциях, как сам стал кубизм наворачивать, а потом бросил.

Я стал все вспоминать, но уже не хотел, как когда-то, подражать художникам 1920-х годов».
       Пережитый художниками-отступниками эффект при встрече с американской абстракцией достоин описанного в Деяниях Апостолов преображения Савла — мгновенная немота и слепота, затем полная «перезагрузка» всех чувств и убеждений. Похожий шок перехода в иное качество под воздействием встречи с новой эстетикой многократно описан в мемуарах авангардистов 1910-х годов. Его пережили Матисс, Кандинский, Ларионов. А московским художникам «Оттепели» вдруг открылся способ мгновенного вхождения в мировое искусство. Именно это новое понимание своего места в искусстве имел в виду Немухин, говоря о «другом пространстве»: «Оттепель можно представить тем этапом, когда стало возможно увидеть себя в каком-то другом пространстве. Понимаешь — в неком большом пространстве для нас какая-то ниша образовалась».
       Художники махом перепрыгнули пропасть, которая отделяла их от западных коллег, Сильнейшее впечатление произвели, конечно, американские нетрадиционные техники бескисточной живописи выплескиванием, набрызгом и разливанием краски. Слепян придумал «выплевывать» краску на холст велосипедным насосом, дул на нее пылесосом, Кропивницкий выдувал краску пульверизатором, Вечтомов капал, Кулаков разливал ведрами, растирал краску, как полотер, огромными щетками, затем поджигал. Все эти приемы носили перформансный характер и напоминали мастер-классы молодых зарубежных абстракционистов, которые те давали изумленной московской публике в Парке Культуры на Фестивале Молодежи. Изготовление картины походило на публичный спектакль. Действие иногда сопровождалось исполнением авангардной музыки. Естественно, что всё поначалу выглядело скорее развлечением, веселым карнавалом, минутным отдыхом от серьезных профессиональных занятий. Но со временем развилось бы в настоящее публичное искусство. Помешала власть, которая с 1962 года приступила к методичному вытравливанию побегов современного искусства из общественного пространства. Слепян и Кулаков эмигрировали, все остальные заперлись в подвалах и оставили абстрактные эксперименты. Рухнули назад в фигуративное искусство — сюжетный сюрреализм, экспрессионизм или «метафизику». Все — кроме Немухина и его подруги Лидии Мастерковой. Это единственные абстракционисты «оттепельного» поколения, которые на протяжении всего творчества остались верными абстракционизму.
      Восторг перед американцами, французами и англичанами, работы которых показывали на выставках в Сокольниках, был важной, но не главной причиной обращения круга альтернативных художников к абстракции. Переход в «другое пространство», о котором говорил Немухин, означал для этих молодых людей окончание жизни в тоталитарном обществе с войной, разрухой, лагерями, ночными арестами, продовольственными карточками, беспросветной рутиной и тупым консерватизмом. На деле тогда, даже в самый разгар «Оттепели», советский контекст жизни и советская ментальность не слишком изменились. Но обозначилась возможность (или иллюзия возможности) их игнорировать. Подвести черту под прошлым и начать частную и общественную жизнь с чистого листа. В этой точке и пролегло внутреннее идеологическое разделение творцов альтернативной художественной культуры. Одна часть художников придерживалась мнения, что в своих существенных, фундаментальных параметрах жизнь в советском обществе сложилась и не подлежит исправлению. А потому прав Оскар Рабин, живописующий Москву мрачным скоплением грязных бараков посреди захламленных пустырей и невысыхающих луж. Поскольку общество погружено в беспросветный консерватизм, то и современное искусство по западным образцам в нем нелогично и звучит фальшиво как экспортный продукт. Другие же художники — и среди них Владимир Немухин — полагали, что изменения возможны и неизбежны. Надо не только их фиксировать, но и форсировать своей деятельностью. Осваивать такой тип мышления, поведения и деятельности, которые не соответствуют советским стандартам и де факто бы их отменяли. Новые ценности жизни представлялись им построенными на полном отрицании предшествующей эпохи, а сама эта эпоха с ее общественными трагедиями и личными травмами должна быть отодвинута в прошлое. Подобная культурная программа «нулевого часа» и нового старта жизни наблюдалась в Европе после победы над фашизмом и тоже выразилась в сфере искусства возрождением абстракции.

Биография Немухина перенасыщена эпизодами программного инакомыслия. Он был активным участником «Лианозовской группы» — творческого кружка литераторов и живописцев, который в 1960-е годы стал центром формирования московской «подпольной» культуры с ее изданиями, коллективными обсуждениями, квартирными и клубными выставками, несанкционированным арт-рынком. В 1974 году он выступил одним из инициаторов «Бульдозерной выставки». Вместе с группой товарищей выставил картины на пустыре в Беляево. Эта выставка запретного искусства была, как известно, разгромлена милицией и КГБ, что вызвало грандиозный международный скандал. Пытаясь замять дело, власти пошли на нежданные уступки. Разрешили создание так называемого «Горкома» — первого с 1932 года свободного от идеологического диктата союза независимых художников. Немухин вел тяжелые переговоры о его создании, вошел в художественный совет, стал главным куратором большинства проводимых на этой площадке выставок. Активная общественная деятельность по продвижению нового искусства, казалось бы, резко контрастировала с самим немухинским творчеством, в котором отсутствовал даже намек на социальную «ангажированность». Но на самом деле, одно логично вытекало из другого. Немухин так настойчиво пробивался на выставочные площадки и рвался к зрителю, именно потому, что его понимание искусства было чуждо келейной «подпольной» работе для себя и узкого круга друзей. Абстракция для него — есть публичное искусство и общественная декларация. Не случайно он называет абстракцию новой «идеологией». Это адресованный вовне знак того, что советское общество в продвинутой его части не оторвано от цивилизации, а способно видеть, чувствовать и выражать реальность в тех же современных художественных формах, что и люди «свободного мира». Никакого отдельного советского человека не существует, его виденье настроено таким же образом, как зрение американца или европейца. В то же время избранный Немухиным тип абстракции был предельно оппозиционен советской культуре. Это было воплощение идеала внеидеологического, «чистого» искусства, разоблачением и дискредитацией которого многие десятилетия занимались партийные идеологи и критики. Немухин создавал то, что в иерархии советских запретов в искусстве являлось высшим табу.
       Первым делом Немухин изгнал из своих картин сюжетную подоплеку. Если его соратники мотивировали абстрактные опыты исследованием микробиологии (Владимир Слепян, Игорь Куклес), космических энергий и галактических скоплений (Николай Вечтомов), сигналов новейших средств коммуникации (Юрий Злотников), то Немухин занимался эмоциональной живописью, которая никакой конкретный мотив не изображала. В ней нет национальной, географической и историко-культурной привязки. Ничто не свидетельствует, что она сделана в СССР автором, который силится возродить знаменитую русскую беспредметную традицию 1910-х — 1920-х годов. Немухинские картины не маркированы и социальными стигматами. Здесь не найти указаний, что эти работы сделаны художником-изгоем «на коленке», в тесноте коммуналки. Отсутствуют и ссылки на личные психологические особенности автора — расположенность к созерцательности или, напротив, заточенность на экстатический надрыв. Картины Немухина лишены каких-либо служебных функций доставки внешней по отношению к себе информации. За исключением передачи эмоциональных состояний, которые автор испытывает в своих взаимоотношениях с миром. При этом и сам автор понят предельно обобщенно как личность без социальных, национальных и прочих уточнений. А мир, на который он реагирует, и вовсе остается за кадром. Чувственный смысл цветов и сплетений линий является имманентно присущим избранным формальным средствам выражения. Немухин прибегает к ним не для иллюстрирования. Абстракции Немухина в очищенности от внешнего сообщения созвучны теоретическим постулатам Клемента Гринберга, главного идеолога, «папы римского» абстрактного искусства тех лет. «Предмет или содержание становятся чем-то, от чего следует шарахаться как от чумы», — писал Гринберг.
      «По сути дела, поэт-авангардист или художник-авангардист пытается имитировать Бога, создавая нечто, действительное и обоснованное исключительно в категориях самого себя»?. Знал ли Немухин тексты Гринберга? Скорее всего нет, он даже не может сегодня вспомнить этой фамилии. Но, без сомнения, косвенным путем, через статьи в журнале «Америка», через объяснения гидов американской выставки, через рассказы приезжих, гринберговские идеи

Владимир Немухин о себе и художниках-нонконформистах
1950-х — 1960-х годов. Разговор с Андреем Ерофеевым

Андрей Ерофеев: Володя, с кого и с чего, по-твоему, начинается в 1950-е годы история нового русского искусства?
Владимир Немухин: К самому слову «новое» у меня принципиальное
отношение. Скажем, было искусство официальное, которое все знают, и было искусство неофициальное — оно давно существовало в Москве — даже в период образования МОСХа в начале 1930-х. Ведь многие тогда были против МОСХа и в него не вошли. Спорили два дня и ночь. Особенно ратовали за его организацию, как ни странно, «левые» художники: наконец-то государство берется нас поддерживать и освобождает от унизительной необходимости продавать свои картины, дескать, теперь-то мы будем заниматься только творчеством. В газетах имя Удальцовой только и мелькало. Но многие художники не соглашались и хотели сохранить свои позиции по старым союзам — «Нож», группа «Тринадцать», «Ост». Не хотели все смешаться в одну кучу, хотя государство, конечно, этого хотело. И эта оппозиция все время тлела. Конечно, трудно было этим художникам — я могу назвать нескольких, которые вообще не пытались вступить в МОСХ, — Чириков, например, или Петр Соколов. Чириков ушел в реставрацию к Грабарю — очень интересный был художник экспрессионистического плана, московского уровня, конечно. Соколов принципиально не вступил в МОСХ, так как был сторонником своего объединения.
А.Е.: То есть ты думаешь, что альтернативная линия, цепочка «неофициального» искусства пунктирно существовала и на протяжении сталинского времени?
В.Н.: Да-да-да, конечно, было. Оппозиция была, но ее возглавили художники не крикливые, не особенно стремящиеся к славе. Альтман умер относительно недавно, в 1973 году. И почти никто его не знал — вот вам пресловутый пятый пункт. Я его видел — он как привидение, в белом костюме, такой седой. Это было в Крыму, его опекали Габричевский и Бруни.
А.Е.: Ты считаешь, что это была эстетическая оппозиция, что у них была особая эстетическая программа?
В.Н.: Я думаю, что в целом это была политическая оппозиция. Сейчас уже совершенно ясно видим, что искусство в России — дело идеологическое, гражданское. Русским, советским художникам были очень свойственны — идеологизация себя и видение себя в контексте жизни. Это отличает их от западных художников. И поэтому всегда проблема, связанная с искусством, хочешь-не хочешь, ложилась на какую-то идеологию. Обычно говорят об идеологии советской — но была еще и другая, вовсе не советская. Вот Булатов, к примеру, чисто идеологический художник. И попав на Запад, он таким и остался, и там ищет ту же проблематику, возможность создавать свои новые картины на почве новой идеологии.
А.Е.: В конце 1950-х доживали еще бывшие «маковцы» и «бубнововалетцы», еще вовсю функционировала группа Фаворского. Ты как-то сказал мне, что в вашем кругу вы — ты, Мастеркова, Вечтомов, Лев Кропивницкий — отделялись от этих бывших новаторов тем, что себя считали «современными» художниками, а их — нет.
В.Н.: Если бы тогда, в 1960-х годах, нас спросили о том, что такое «современность» в искусстве, я думаю, сложно было бы получить от каждого какой-то четкий ответ. Потому что современность рождалась по мере видения самой современности. Оттепель можно представить тем этапом, когда стало возможно увидеть себя в каком-то другом пространстве. Стало возможно по-другому говорить друг с другом, это такая радость — думать

и чувствовать себя по-другому. И конечно, начались подспудные размышления о себе — но не только из-за того, что Оттепель началась. Оно, конечно, многое спровоцировало, это время. Как потом Перестройкой был спровоцирован Соц-арт. Хотя оба этих явления — Соц-арт и Перестройка — были совсем не связаны. Просто поменялся знак, перекрывающий нам вечное, благодатное пространство, созданное Богом. А ситуация 1956 года напоминала ситуацию, когда заключенному дверь тюрьмы открывают, а он боится выйти. Но выставка сыграла очень большую роль.
А.Е.: Ты имеешь в виду Фестиваль молодежи и студентов?
В.Н.: Да. Тогда «современность» стала наяву. До этого был Фальк, и вообще все вращалось вокруг «Бубнового Валета».
А.Е.: Но вот до Фестиваля, до 1957 года, возникло уже современное искусство. Был Юрий Васильев-Мон, Олег Целков?
В.Н.: Никакого Юры Васильева не было, пусть не придумывают. Никого не было. Вон висит бубнововалетская «Агава» Целкова. 1956 год, между прочим. И навеяна, конечно, Оттепелью. Я к тому же учился у Соколова, который был ассистентом Малевича. Но он уже тогда забыл про Малевича.
А.Е.: Фестиваль — это отправная точка?
В.Н.: Я считаю это отправной точкой для понятия «современность». До этого художники писали не так, как предписывалось официальной школой. В Москве было несколько таких школ — например, школа Фалька. Безусловно, была и школа Фаворского, и еще, я бы сказал, школа модерна. Это была графическая традиция, которой придерживались Лебедев и Дейнека. Тогда любое появление какой-то иллюстрации, всякой чепуховинки тут же обсуждалось. Давай быстро пробежим — 1957 год, ошеломляющая выставка в Парке Культуры — совершенно новое видение пространства. Молодежная часть Фестиваля просто всех окрыляла.
А.Е.: Ты выставлялся там?
В.Н.: Нет. Там работали Плавинский, Кандауров, Зверев, поражавший
всех своей эмоциональностью — толпы народа вокруг себя собирал, и американцы млели от его экспрессивности и спрашивали : «Что ж ты не у нас, а гниешь в этом государстве?»
А.Е. И все они, эти художники, тогда первый раз попробовали так писать?
В.Н.: Что касается Зверева, то у него экспрессионизм был и до того, это тлело в нем. Но сам он утверждал, что лучшие его работы, его ташизм — это 1959 — 1960-е годы, как он выражался: «когда я писал кровью» — именно после Фестиваля. А затем 1959 год — выставка «Америка» в Сокольниках, просто мозги переворачивает, всем напрочь. Никто ничего и не пробует делать, когда увидят Поллока, Де Кунинга, многих других американских художников, — конечно, это невероятно. И я бы даже сказал, что это остановило многих. Ну, а французская выставка (по-моему, она была в 1961 году, в Сокольниках), когда мы увидим, что в искусстве все же есть сдержанность, — она резко отличалась от американской. 1963 год — это выставка американской графики и еще одна — выставка английского современного искусства. Сейчас многие забыли о ней, а она тоже несколько «успокаивала» и делала художников станковистами. Вот видишь, сколько времени прошло — за шесть лет художники становятся современными. Просто они увидели себя совершенно в другом. Это не значит, что они кого-то копировали. Ну, и на московском уровне произойдет раскол, позиции определятся, и кто-то пойдет в сторону абстракции, другие же останутся фигуративистами, но тоже станут уже другими. Стало понятно, что мы не можем уже объединиться с многими, очень интересными художниками. Многие из группы Фаворского — они не могли быть такими, как мы.
А.Е.: То есть они удара этой абстрактной волны не испытали?
В.Н.: Некоторые пробовали себя — втайне, и друзьям показывали. И так говорили даже: «Знаешь, у меня не получается. Хочется, но не получается». Чернецов, к примеру. Был еще Эденштейн, тоже из Фаворских: «Знаете, Володя, я ведь абстракционист некоторым образом». Когда я посмотрел — конечно, нашей агрессии у них не было.
А.Е.: А агрессия, ты считаешь, пришла от Америки?
В.Н.: Я не скажу конкретно, что от Америки. От всего сразу. От увиденного, услышанного, от общения друг с другом. Начиналась совсем другая история, ия бы сказал, что первый ее этап — это с 1957 по 1974 год.

Он закончится бульдозерами, а после этого история будет развиваться совсем в другом плане.
А.Е.: А что тогда, в 1957-1958 годах, для тебя означало: быть современным?
В.Н.: До Фестиваля вообще никогда не говорили — современный. Были выставки осенние, весенние, съездовские, народные. И вне искусства — слова этого тоже не было. Ни «современный», ни «прогрессивный». Могли втайне что-то показать «как у Сутина», или «как у Сезанна», но шепотом. Слово «современность» — более агрессивное слово. Оно совершенно по-другому формирует сознание. Вот я смотрю на скульптуру Мухиной — она современна, она абсолютно современна в этом смысле. А мы не могли себе представить наши абстрактные картинки для государства в масштабе Мухиной. Я, по крайней мере. Делили больше на: абстракционист — не абстракционист. Особенно ценился абстракционизм. Вот он и ассоциировался с понятием «современный», потому, что этого раньше вообще не было. До 1960 годов в России абстракционизма не было. Кандинский не жил в России. Ну, скажи мне, кто у нас был абстракционистом, кто? Были русские художники-абстракционисты, конечно, но они были на Западе.
А.Е.: Лучизм. Супрематическая традиция.
В.Н.: Ну да, супрематическая традиция. Только еще вопрос — а где родина этой традиции? Говорят, есть западные художники, которые сделали лучизм лет на пять раньше, чем Ларионов. Родина русского абстракционизма, безусловно — 1960-е годы. Я не говорю, что наши художники родили абстракционизм — традиция, конечно, была. Но в России он появился в 1960-е годы.
А.Е.: А как с этим соотносилось искусство Вейсберга, Харитонова, Краснопевцева, Плавинского, наконец, который шел от гравюры? Огромный пласт художников, которых не коснулась эта тенденция...
В.Н.: Если ты ставишь вопрос о современности — лучше всего к этому понятию прилагался абстракционизм. Харитонов, Краснопевцев, Вейсберг — абсолютно не были современными, если сравнивать их работы с нашей агрессией по отношению к живописному холсту. Вот сегодня Бренер кидается на людей — это современный художник. А Кабаков, разве он сегодня современный? Нет, наверное.
А.Е.: Наверное, в этот момент вы ощущаете себя ответственными за новое, актуальное искусство.
В.Н.: Ну, особой ответственности я не чувствовал. Была некая гордость — гордость быть таким. Да, это подкрепляло. Хотя, конечно, смотрели косо. Было особое ощущение — почувствовать себя в абстрактном холсте, в самом изобразительном пространстве. Я вчера писал еще пейзажи — понимаешь? Сегодня вдруг — всё! Я даже помню такой эпизод: в том же 1957 году Оскар Рабин писал еще этюды. Потом он едет на открытие Фестиваля — и бросает свои этюды. Сразу, насовсем бросил. Тогда Лев Кропивницкий увидел, что он их бросил, разрезал их на куски и сделал из них коллажи. Вот, такая простая ясность — они не нужны стали. Он не хочет их даже трогать. Я, например, как увидел выставку в Парке Культуры — так просто умолк, не мог говорить. Мы смотрели выставку вместе с Мастерковой, и когда обратно поехали в деревню — сто километров дорога, поезд идет медленно — мы сидели молча и ни о чем не говорили. Настолько были погружены в то, что увидели. Это было невероятно. Лидия первая, как приехала, на второй или на третий день написала абстракцию гуашью. Я почуствовал, как всё в ней изменилось — в глазах, в лице, она стала другим человеком. Я же еще не пытался, хотя уже думал, что я теперь это буду делать, как мне быть, уже чувствуя, что этюдник больше не возьму. Я стал вспоминать свои первые годы, что я у Соколова видел на репродукциях, как сам стал кубизм наворачивать, а потом бросил. Я стал все вспоминать, но уже не хотел, как когда-то, подражать художникам 1920-х годов, а видел перед собой что-то другое.
А.Е.: Скажи, а откуда возникло слово «ташизм»?
В.Н.: Я, например, никогда «ташизм» не говорил. Это Зверев — он считал, что ташизм — это когда можно писать чем угодно, тряпками, губками, табаками, топтаньем, швыряньем и плеванием. Он так писал — пятнами — как будто танцевал на портрете, а когда кончал танцевать — ты видел портрет Костаки. Вытанцевал. То есть там у него ташизм шел как прием, а не видение.
А.Е.: А как вы себя тогда называли? Как группу, — абстракционисты Или формалисты, ташисты?

В.Н.: Кроме Зверева больше себя ташистом никто не называл, и вообще все было келейно, разобщенно, междусобойчиком. Междусобойчик — слово, идеально подходящее и ктой жизни, и к тому процессу. Но были и одиночки. А мы — стали встречаться, знакомиться друг с другом — скорее всего, это были абстракционисты. Или не абстракционисты — но тогда что это? Когда не абстракционист, нужно было объяснять: вот, у Вейсберга такая сероватая гамма, сближенная, предметы растворяются...
А.Е.: Ты как-то подразделяешь абстракционистов того времени, выделяешь какие-то тенденции?
В.Н.: Я только что был на выставке Яковлева — да, безусловно, абстракционизм у нас был скорее ташистского толка. Экспрессивного, очень эмоционального. Безусловно, все проходили предыдушие этапы — ощущения от пейзажа или натюрморта входили в последующие работы. У Зюзина, Зверева были абстракции портретного плана, очень неожиданные. У меня, безусловно, пейзажные, с идеализацией света, воздуха — вообще состояний. У Мастерковой же, скорее, натюрмортного плана.
А.Е.: А Лев Кропивницкий?
В.Н.: О нем вообще хочу сказать особо — какое большое влияние он на нас имел. Он вообще очень остро реагировал на современность, прямо жить без нее не мог. Он был экспрессивным, активным, джазменом... Особенно он меня поразил, когда написал из тюрьмы, что его вот-вот выпустят, и он просит, чтобы к его приезду дома приготовили пластинки джаза и имена, какие вообще слышали. И костюм серый определенного покроя. Я помню, как мы с Оскаром думали, где взять такой костюм, мы вообще такого не видели. Это был «стиляга», хотя мы само слово чуть попозже поймем. Это поражало: вдруг, из тюрьмы, такое письмо. Уже ближе к шестидесятым годам мы начали вслушиваться, всматриваться, а вначале только одна задача была: поскорее разрушить всё старое.А.Е.: Согласись, у него очень простая живопись.
В.Н.: Я считаю Льва живописцем, не одаренным от природы. Но очень одаренным человеком по ощущению времени. Он хорошо разбирался в искусстве и в этом был очень талантливым.
А.Е.: Кого бы ты еще отметил — не из своего круга?
В.Н.: Мне очень нравились работы Слепяна. Очень понравился Злотников — я видел его бумаги, он остановил меня самого, я призадумался, когда увидел его. Выставка выставкой, а когда ты живого человека видишь рядом с такими работами, это впечатляет. Это было у кого-то на квартире, где был показ. Слепян к этому времени уже уехал, но мы его видели. На палитре лежал велосипедный насос, он набирал туда краску и потом — пук — краска вылетала на холст шлепками. И он чувствовал краску, чувствовал, куда стрельнуть. Меня этот прием поразил. Я думаю, что он знал больше, чем мы. И еще, конечно, я хочу сказать о Кулакове, о его выставке у Цирлина. Вот у него прием был ташистский. Это было в 1961-м, в доме Шаляпина — огромные холсты, созданные, нет, сотканные кадмием, красным цветом. Писал он, наверное, тюбиками, такая лихая была манера. Холсты были два на два метра, не меньше, но были и горизонтальные, и вертикальные работы. Это были, действительно, поллоковские работы — но в другом эмоциональном ключе. И Цирлин жаловался, что уж очень дорогой художник — потому, что Кулаков писал кадмиями.
А.Е.: Но ведь Кулаков мелькнул, и ушел?
В.Н.: Ну, что такое было «мелькнуть» для того времени? Мелькнуть — и навсегда остаться, запомниться. Настолько цепко художники думали об этом, что запоминали на всю жизнь. У Плавинского, например, была одна абстракция: черные лаковые и матовые наклейки — я бы сказал, месса Баха. Заупокойная. Такая мрачная ‚ но солидная, у Плавинского всегда в работах солидность присутствовала. Хотя он делал и другие работы, ташистские, линейные. Как бы такие нарисованные линии черным рейсфедером, черным по серому. Довольно большого размера, около метра.
А.Е.: А другие художники, Потешкин, к примеру?
В.Н.: Потешкин появится позднее — году в шестьдесят третьем, шестьдесят четвертом. Я его увидел на несколько курьезной встрече Мороза с Костаки. Мороз доказывал, что Потешкин — самый гениальный художник. А Костаки спрашивал: «Ну, подождите, голубчик, а Малевич?» А Мороз

отвечал, что Малевич, конечно, талантливый художник, но и в подметки не годится Потешкину. Я думал, что сейчас драка будет, настолько упорно они отстаивали каждый свое. Костаки говорил: «Голубчик, ты это прекрати, ты меня просто оскорбляешь. Какого-то Потешкина ты противопоставляешь кому? Богу! Я одеваюсь и ухожу! Шубу дайте, где моя шуба?» Еле мы его успокоили, но он продолжал: «Пусть извинится!» Ну, Мороз извиняться не стал, а сказал: «Давай поцелуемся!»
А.Е.: А вторая волна появилась в 1960-е годы?
В.Н.: Ну, о второй волне еще рано говорить, пока каждый продолжал то, что сам считал нужным. Разница была колоссальная между Злотниковым и Слепяном, к примеру. Или вот Турецкий — я даже завидовал ему. Такими небольшими средствами — и добивался того, что хотел. Очень большое впечатление на меня произвел и Юра Васильев-Мон. Я его видел дома. Там была картина, как человек разбил арбуз. Нес-нес, и уронил. И вот стоит, а перед ним арбуз развалился, вокруг него куски. Такое с каждым может случится. Но и человек там был придуман не простой. Ну, это были какие-то моменты, которые наиболее запомнились. Большое впечатление на меня оказывал и Оскар Рабин, и Лев Кропивницкий.
А.Е.: А когда ты познакомился с Нусбергом и его группой?
В.Н.: Это позднее. Я знаю группу «Движение» где-то с 1962 — 1963 года. Римма, бывшая жена Сапгира, начинает пробовать свои силы в этой группе. Пока я еще до Нусберга доберусь, а риммины работы я уже знал. Она делала свои «солнышки». Конечно, Нусберг мне очень понравился. Белютин меньше.
А.Е.: А как бы ты мог охарактеризовать белютинцев?
В.Н.: Ну, во-первых, мы о них узнаем позже, после разгрома в Манеже. Вернее, после выставки на Большой Коммунистической. Конечно, сразу ко всем попасть было трудно, но постепенно у кого-то видели то работы Белютина, то работы Янкилевского. Постепенно. Лично мне их работы гораздо меньше нравились, чем работы Нусберга. Я говорю в целом — геометризация формы на меня произвела впечатление. Посмотрев как-то в те годы журнал «Польша», я почувствовал, что белютинцы в моей голове сочетаются с польским искусством.
А.Е.: Тебе они представляются профессиональными художниками?
В.Н.: Видишь ли, в те годы вопрос о профессионализме так не стоял. Профессионально, не профессионально, главное — ты себя выразил. Вот мы говорим — «шестидесятые годы», а ведь большая разница между шестидесятым и шестьдесят первым. Тем более, когда становишься абстракционистом — совсем другое общение, другая жизнь появляется. Важнее был рост, накопление. С белютинцами я тогда близко не общался. Для меня это была вялая попытка выяснить свои отношения с прородой. Потом только я подружусь с кем-то из них, с Таней Киселевой. Кто там еще среди них? Жутовский был. Янкилевский.
А.Е.: Сам Янкилевский категорически отрицает свою причастность к белютинцам, говорит, что был всего на одиннадцати занятиях у них.
В.Н.: Фактически, может, он и не был сними. Но если загонять всех художников в такие квадратики, кого-куда, то ранние работы Янкилевского и близки Белютину. По краскам, по массе, по восприятию натуры. Пусть Володя на меня не обижается — ничего плохого я не хочу сказать, он замечательный художник. Это вопрос, счего начинал художник. Вон, Вечтомов — так он вообще был одиночкой. По краскам ты его никуда не смог бы определить.
А.Е.: Ну, если уж говорить о влиянии, то я помню его абсолютно «поллоковскую» работу «Туманность» с красными точками на черном фоне.
В.Н.: Нет, это была живопись совсем не поллоковского типа, скорее космизм, ощущение себя в каком-то другом пространстве.
А.Е.: Мне бы хотелось вспомнить 1964 год — это год очень сильного поворота для всех — у тебя, Володя, начинается поворот в сторону предметности. У Лиды Мастерковой в сторону материальных фактур, она начала делать черно-белые коллажи. У Льва Кропивницкого обозначился поворот к фигуративности. В этот момент появляется геометрия Чернышова — предельно упрощенные коллажи, построенные на принципах умножения, деления, удвоения — он говорит уже о принципах, а не о пространствах или поверхностях. То есть фактически 1964 год — переломный момент для абстрактного направления.

Андрей Ерофеев
от лирической абстракции к визионерскому искусству

(Опыт реконструкции творческого пути Лидии Мастерковой)

Имя Лидии Мастерковой обычно произносится на пару с именем Владимира Немухина. Эта связка имен столь же устойчива в истории нашего искусства, как и знаменитые тандемы эпохи исторического авангарда Ларионов — Гончарова, Матюшин — Гуро, Родченко — Степанова. Конечно, в текущей художественной жизни семейные союзы художников вполне обоснованы. Будучи мужем и женой (женой гражданской, как в случае Мастерковой) художники постоянно общаются и работают бок о бок, зачастую в достаточно сходной манере. Вместе выставляются, вместе обсуждаются художественной критикой. Вместе участвуют в дебатах и прочих публичных акциях. Немухин и Мастеркова за двенадцать лет совместной жизни создали на рубеже 1950-х — 1960-х годов целое художественное направление «лирической абстракции», стилистика которого заметно отличается от космической абстракции Владимира Слепяна и Юрия Злотникова, пуантилистской абстракции Владимира Яковлева, экспрессионизма Льва Кропивницкого и биоморфизма Николая Вечтомова. В 1965 году семейный союз Немухина — Мастерковой синхронно преобразил «лирическую абстракцию» в иные художественные системы, которые имели у того и другого участника союза тоже много общих формальных свойств — акцентированную плоскостность, сведение многообразия цветов к скупой, почти черно-белой палитре. Однако в ретроспективном рассмотрении объединения художников на основе семейных уз выглядят менее убедительно. С исторической дистанции заметнее становятся различия творческих установок. Резко ослабевает зависимость связки художников от их семейного статуса. Сегодня искусствоведческие исследования художников в семейных связках являются, скорее, данью установившейся традиции. В этой традиции сквозит характерная для российской цивилизации дискриминация женского участника тандема.
        По негласному правилу во главе семейных союзов художников непременно стоит мужчина. Его творчеству уделяется преимущественное внимание исследователей. Жена или подруга выступает «на подпевках». Ее произведения подаются как дополнения и расширения созданного мужем. Проблема не сводится к восстановлению политкорректного баланса. Подчиненная роль женского творчества в тандеме искажает, подчас, саму сущность творческого вклада жены и ведет к его ложной интерпретации.
В случае творчества Лидии Мастерковой эти дискриминационные искажения особенно заметны. По аналогии с работами Владимира Немухина ее произведения обычно трактуются как формалистические упражнения по переводу натюрмортных постановок или пейзажных видов в обособленные от природных мотивов абстрактные композиции. Творческий путь художницы выглядит как эволюция от одного варианта чистой абстракции к другому — от экспрессивной живописи яркими пятнами к геометрическому ригоризму простых форм и скупых цветовых решений.
      Владимир Немухин, действительно, программно шел к «чистому искусству». Он это понимал как проявленный на холсте эстетический язык объективной реальности. Для этого он еще в 1940-е годы сузил реальность, которой он позволил войти в свои картины, до пейзажных видов. Никакого советского быта, никаких общественных и политических конфликтов, никаких человеческих историй он не желал в себе и вокруг себя замечать. Его выбор природных мотивов был предельно очищен

от исторической, национальной и региональной окраски. Немухин обращал внимание лишь на то, что присутствует всегда и везде — отражения солнечных лучей на водной глади реки, свет, пробивающийся через паутину ветвей заросшего сада, сумрак лесной чащи и т.п. Немухин не пересказывал эти мотивы имитацией натурных форм, а словно бы отжимал из них чувственные «состояния», которые благодаря комбинации линий и цветовым сочетаниям сообщаются человеку. Природная подоснова почти всегда ощущается в его картинах, но нигде напрямую не изображена. Для Немухина важно, что цветовые и линеарные сочетания он берет извне, из наблюдений над природой. Как своеобразный язык природы, существующий отдельно от человека. Поэтому его абстрактные композиции не призваны раскрывать внутренний мир автора, не представляют сновиденческие образы или прозрения иных миров.
       Не так обстоит дело у Мастерковой. Ее абстракция субъективна. Операция абстрагирования от описательного изображения натуры связана у нее с желанием переориентировать живопись с описаний внешнего мира на передачу личных эмоций и авторских психических состояний. Если «лирическая абстракция» Немухина созерцательна и по своему характеру родственна заземленному пейзажному абстракционизму художников Второй парижской школы 1940-х — 1950-х годов, то беспредметное творчество Мастерковой символично и мистично. К нему больше подходит определение «визионерского искусства». Оно передает борьбу телесного и духовного начал личности и устремлено к поиску визуальных эквивалентов трансцендентальной реальности.
       На становление творческой манеры Мастерковой оказали влияние три художественные концепции, три встречи с чужим искусством. Во-первых, конечно, это был Немухин. Художник был старше Мастерковой на два года и кмоменту их знакомства в 1943 году имел более или менее ясное представление о том, каким не должно быть настоящее искусство. Оно, полагал Немухин, не должно иметь касательства к доктринам «социалистического реализма». Хотя о политических преобразованиях «Оттепели» в этот момент никто еще и мечтать не смел, даже исход Великой войны не был окончательно решен, но Немухин уже выбрал путь уклонения от «социалистического реализма». Эту цель он определил словами «выпадение из советского». Немухин искал формы принципиально другого искусства и в этом опирался на советы своих учителей — адептов разгромленных модернистских течений 1920-х годов. Так что саму идею художественного инакомыслия и «десоветизации» искусства Мастеркова восприняла от Немухина. Конкретные формы ее реализации также были найдены не без помощи Немухина. Именно он нацелил Мастеркову на работу с отвлеченными, «универсальными» пейзажными и натюрмортными мотивами, свободными от регионального колорита. Правда, непосредственное влияние его формалистического метода было невелико. Лишь в некоторых первых своих работах Мастеркова по-немухински отжимает из наблюдаемого натурного мотива колористическую гамму и линеарную композицию до такой степени условности, что картина выглядит чистой абстракцией. Но композиционный каркас работы остается пейзажным (верхниз, кулисы, несколько планов и глубинное пространство) или натюрмортных (предмет или группа предметов на столе). Наглядным примером служит работа «Черный овал» (1959, ГТГ) в ярких цветных пятнах которой при желании угадывается игра солнечных бликов на дачном столе и внушительное полушарие арбуза с пылающей алым цветом обнаженной мякоти. Однако, в плане влияния на Мастеркову куда более важным было немухинское (редкое среди художников) пристрастие к книгам. На московских книжных развалах иу букинистов Немухин выискивал по крупицам и скупал издания 1910-х — 1920-х годов — журналы «Аполлон», «Золотое Руно», «Красная Новь» и пр. — в которых собирал информацию о фовизме, кубизме, экспрессионизме и прочих движениях начала века. Эти пристрастные поиски счастливо вывели его на брошюру Василия Кандинского «О духовном в искусстве». Он ее приобрел в 1943 году и передал Мастерковой.
      Программная книга Кандинского была, вероятно, первым основательным текстом об искусстве, который прочла шестнадцатилетняя Мастеркова. Есть все основания полагать, что он произвела на юную художницу огромное впечатление. Кандинский давал ключ к глобальному пониманию