Творчество №11. 1991
А. Раппапорт
Абстрактное искусство Юрия Злотникова дает пример авангардистского исследования, резко отличающегося от авангардистского салона, который все больше заполняет выставки и музеи современного искусства. Различие между салоном и исследовательским авангардом состоит в том, что салон лишь использует для композиционных целей те формальные находки, которые были некогда получены в исследовании, не прибавляя к ним ничего нового и утрачивая, в погоне за внешним эффектом, внутреннюю суть этих поисков с их совершенно особой красотой, недостижимой при салонной установке на «вещь», на красивость и эффект.
Смысл авангардистских поисков можно коротко определить как работу в сфере художественного языка, художественного знака или художественной формы. Это значит, что художник, исследующий возможности живописного языка, занят выяснением таких отношений между цветом, линией, пятном, которые выражали бы новую, еще не выявленную и не освоенную искусством особенность их бытия и их собственной природы. Но в этой природе художник открывает смысл бытия, выходящий за рамки самой живописи. Исследовательский пафос и воля не столько стремятся подчинить эти выразительные средства своему, независимо созревшему замыслу, сколько напротив, подчинить этому смыслу свой замысел и достичь единства воли художника с особенностями материала. Если это единство или синтез субъективной и объективной сторон художественного процесса достигается, то рождается особая, нерукотворная красота, которая ценится в истории искусства, достижимая только при первом касании. Нельзя дважды открыть Америку, так же как нельзя дважды обнаружить тот или иной художественный эффект. Художник, ориентированный на такое первооткрытие, должен совершенно по-особому относиться к себе самому и к другим художникам.
Конечно, он, как правило, отдает себе отчет в различии между
салонным искусством и искусством исследовательским, но среди
художников, посвятивших себя исследованию художественных форм
и художественного языка, он должен видеть и чувствовать все
различия иных подходов, методов, приемов и духовных установок,
чтобы как можно отчетливее представить себе, к чему стремится он
сам, в отличие от других.
В абстрактном искусстве ХХ века можно насчитать несколько
десятков художников, которые в той или иной степени осуществляли
этот чистый художественный эксперимент. Далеко не все и не всегда
ограничивались им, отказываясь от композиционных замыслов. Для
некоторых это было единое дело, например, для Хоана Миро, в
творчестве которого можно увидеть и композиционные мотивы, и
чистое исследование, равно как у Кандинского, Малевича,
Мондриана.
Злотникова характеризует в этом смысле концентрированный
интерес к открытию и исследованию, иногда достигаемый ценой
композиционной самостоятельности.
В его живописи цвет сам по себе, как и формы и конфигурации
пятен, их ритмика, динамика жеста — все подчинено выяснению
онтологической природы цвета, света, их движению на границе
бытия и искусства. От живописи он поднимается к самому чуду
художественного явления и старается усмотреть здесь, как бы на
горизонте самого по-явления художественной формы, некоторые
важные, существенные его свойства.
Это явление возникает для Злотникова как «сигнал», и смысл
этого излюбленного им символа кажется слишком важным, чтобы
им пренебречь или счесть его простой условностью или данью
научно-технической терминологии. Злотников восходит в своих
исканиях к той точке, в которой художественный смысл появляется
впервые — и этот смысл для него оказывается «сигналом», точкой
касаний самого бытия — художественного восприятия и творчества.
«Сигнал» и есть точка, точка касания.
В некоторых его работах она и выражена в виде кружочка, ровно
закрашенного краской. Эта точка — некая минимальная, далее
неразложимая частица художественной формы, ее элемент.
Злотников не минималист в позднейшем смысле этого слова, когда
минимализация художественных средств мыслилась как своего
рода композиционный прием, входила в замысел. Но среди
элементаристов как представителей голландского абстракционизма
он может считаться именно минималистом, т. к. довел элемент
художественного явления до его минимальной формы — до точки.
В этом виден известный радикализм Злотникова, вообще
свойственный русским художникам. В данном случае — это
доведение до радикального предела исходной установки
элементаризма. Суть этой установки можно пояснить ссылкой на
древнегреческих атомистов и натурфилософов, искавших «архе»,
высшее и первое начало мироздания, как попытку прикоснуться к
чему-то еще не испорченному человеком, далекому от случайностей
и превратностей, чистому и фундаментальному, хотя, как и для
древних, для него начало не исключает участия человека, оно по-
своему антропологично и не имеет ничего общего с научной
дезантропоморфностью.
Можно скептически относиться к вере в элементаризм начал,
видя в ней праобраз некоей эволюционной схемы, которая тоже
может быть поставлена под сомнение. Но нельзя не признать, что
даже в том случае, если не верить в генезис и эволюцию, сама по
себе эта схема показывается в ряду фундаментальных
представлений человека о мироздании. В этой схеме нельзя не
видеть крайней степени сосредоточения внимания человека на
бытии, стремления сознательно отвлечься от случайности, желания
услышать чистый тон бытия и через него обрести некую
онтологическую уверенность в самом бытии, близкую к истинной
вере. Это стремление к единству с мирозданием, контакту с сущим,
постижение его в первичном виде охватывает человека среди
испорченных, извращенных видов бытия, среди усталости и скуки.
Бытие само по себе, в его исходных моментах не может быть
заражено этой скукой оно хранит такой запас свежести и силы,
который способен поднять любой дух и сообщить ему энергию
жизни и возможность высшего наслаждения.
Элементаризм и минимализм действуют в том же направлении,
что и пейзаж. В живописи Кандинского видны остатки пейзажа. По
сути дела, здесь встречаются природа рожденная и природа
рождающая — NATURA NATURATA — NATURA NATURANS.
Для Кандинского это был путь от природы рожденной к природе
рождающей для Мондриана — напротив — путь от природы
рождающей к природе рожденной. Малевич взял на себя
ответственность за оба полюса: открыв порождающий принцип
природы в черном квадрате, он же собрался использовать его для
полной перестройки мира, создать искусственным, техническим
путем новую природу.
Делал это Малевич, опираясь не только на свой личный
художественный замысел, но и на некую космическую волю,
открывшуюся ему в эволюции художественных систем, среди
которых супрематизм занимал последнее по времени место. Однако
в этом эволюционном пафосе и исторической обоснованности
супрематизма Малевич утратил свежесть и открытость
мироощущения, став чем-то вроде самоканонизировавшегося
пророка. Абстрактные композиции Малевича предписывают
порожденному им миру формы его организованного устройства. В
нем обращает на себя внимание центробежность, рассыпающийся
в разные стороны поток супрематических частиц и тел,
производящий впечатление хаоса на фоне идеально-упорядоченных
квадратов Мондриана. Однако не следует поддаваться иллюзии
хаотичности этого мира — в известном смысле он очень твердо
устроен и организован хотя бы потому, что обрел в видении
Малевича совершенно объективный трансцендентный смысл.
Малевич, будучи далек от пейзажности Кандинского, в своей
свободной системе пришел к такой объективации супрематического
мира, что смог наблюдать его с незаинтересованным отношением
пейзажиста, фиксировать как астроном и вычерчивать как
архитектор. В отличие от него Мондриан сохраняет атмосферу
лаборатории, с ее опытами, в которых новая сетка линий, поворот
осей, изменение интенсивностей дают скорее некое новое качество,
чем новый трансцендентный пейзаж. У Злотникова эта
экспериментальность обнаруживается в еще большей степени, и
если его полотна порой и производят впечатление пейзажей или
сцен, то не столько упорядоченных композиционной волей, сколько
выхваченных случайным снимком.
Эта случайность в работах Злотникова радикально отличается от
случайности Поллока, у которого метод порождения случайных
пятен и структур был настолько отработан технологически, что в
самой случайности преобладала закономерность, феномен чуда,
счастливого случая уступил место чему-то вроде ремесленной
хватки. Вот почему полотна Поллока в какой-то момент становятся
тиражированием, самоимитацией, то есть приближаются к «вещам»
салонного искусства. Злотников стремится избежать этого или,
вернее, он ориентирован в иную сторону, в сторону онтологии,
взятой независимо от картины. Некоторое пренебрежение
картинностью кажется в Злотникове даже вызывающим, однако это
не осознанный вызов или эпатаж. В качестве последнего он сблизил
бы Злотникова с концептуализмом или трансавангардом, для
которых отрефлексированы все формы коммуникации художника и
зрителя. Для Злотникова отношение к зрителю остается за
пределами его художественного искания, оставлено на волю
провидения, ибо все его интересы сосредоточены по ту сторону
полот-
Эта как бы незаинтересованность во впечатлении, производимом его работами, ставит самого Злотникова в тупик при попытке их оценить, как удачу или неудачу. Лабораторные работы Злотникова насчитывают тысячи эскизов, листов — это как бы бесконечные снимки физических частиц в камере Вильсона. Сказать, в каком из них наконец четко различим сигнал, трудно. Суждения вкуса здесь не всегда могут быть надежным критерием, ибо красота композиции может быть обманчива, оказаться уступкой, пусть даже невольной, опыту вкуса. Приходится не столько оценивать каждую работу, сколько извлечь смысл из всей их массы и уже этот извлеченный смысл приложить к отдельной работе, дабы понять ее.
Сравнение с физическими опытами позволит нам перейти к их метафизической или онтологической направленности. Верно, что Злотников ищет того же, что и астроном или физик, он ищет природу, бытие. Это, однако, не физическое бытие, а бытие метафизическое, в котором природа предстает уже не как нечто независимое от человека или Бога, но как раз то, в чем человек, природа и Бог слиты уже в своем космическом единстве. Сам Злотников не без оснований усматривает в этом антропологизм своих образов, отличая свои абстракции от супрематических построений Малевича. Однако, мне кажется, что это отличие частично, есть у него и другие, не менее важные стороны. Эти стороны сопряжены с характеристиками той метафизики, которая их производит, самой лаборатории злотниковских поисков.
Живопись Злотникова близка к тому, что обычно относят к графике. Он охотно пользуется бумагой, темперой и оставляет часть поверхности листа совершенно не тронутой краской. Это и придает им графический характер. Но поскольку намерения Злотникова не лежат в плоскости графической эстетики, а входят в сферу тех
экспериментов которые и рождены, и развиты станковой масляной
живописью, эффект этого графизма сохраняется не только в
бумажных эскизах, но и в масляных картинах Злотникова. Этот эффект
представляется важным ключом к пониманию специфики его
абстрактных поисков и обнаруживаемых за ними художественных
онтологий.
Злотников не мыслит категориями графической композиции. Для
него белое, будь то лист бумаги или белый грунтованный холст, не
сводится к белой подоснове самого произведения, в то время как
графика всегда исходит из листа и берет лист как основу своего
целостного художественного эффекта. Графика, сколь далеко она не
удалялась бы от «салона», все же несет в себе следы прикладного
искусства, искусства, выражающего виртуозность и маэстрию
владения ограниченными средствами. Злотников погружен в заботы
исследователя.
Его каракули не претендуют на мастерский жест, скорее, он
озабочен лишь тем, чтобы они таковой не усвоили противу его
желания. Он пугается красивости или совершенства своих работ и с
наивным энтузиазмом готов отказаться от всего того, что ценители
готовы, наконец, признать несомненным достижением.
Здесь можно увидеть некоторую внешнюю аналогию с
автоматическим письмом сюрреалистов или с инфантилизмом
Хоана Миро, однако нетрудно убедиться, что и для Миро и для
сюрреалистов — направленность художественного замысла ведет к
самому художнику, к его личности, может быть, к подсознательному
или архетипу самообнаружения. Содержание поисков Злотникова
не лежит внутри, его субъективность и антропологизм никак не
сопряжены с его индивидуальностью. Это чисто объективная
метафизика начал, скорее элеатского, чем фрейдистского толка.
Инфантилизм Злотникова — лабораторное средство получения
иных, более дистанцированных результатов. Это не столько детское
выражение непосредственности, сколько попытка с помощью
самодеятельного телескопа или примитивного детекторного
приемника уловить сигналы космических излучений.
Тут кроется тайна неловкости жеста, лишенного
самоуверенности детского или экспрессивного штриха,
сохраняющего лишь ту степень неопределенности, которая делает
штрих чувствительным к некоторым вне автора находящимся
стимулам и воздействиям. Это не выразительный штрих,
диктуемый внутренней психической энергией, это искусственно
ослабленный в отношении к формальной определенности штрих
детектора, улавливающего внешний импульс. В этой неуверенности
графического следа есть своя тайна, сближающая его с письмом,
которое выражает не столько свой самодовлеющий
каллиграфический смысл, сколько напор внутренней энергии мысли
и чувства. Графика в ее чистом виде — это художественная
каллиграфия. У Злотникова — импрессионистическая графика,
фиксирующая колебания внутренней психологической мембраны,
которая в свою очередь вибрирует в такт волнам онтологического
излучения космоса.
Это позволяет понять смысл белого у Злотникова, являющего
собой некое среднее между белизной писчего листа и белизной
левкаса, грунта, известковой стены. Первая белизна — от письма,
от человеческой культуры и психологической субъективности,
вторая — космическая, сакрализованная, метафизическая.
Встречаясь, они образуют субстанцию совершенно особой природы,
не похожую ни на белое Мондриана, ни на белое Малевича, ни на
белый фон концептуальных полотен Кабакова. У последнего —
это белизна света, как уже состоявшейся эманации, это белизна
мысли, встречающейся с молчанием. То есть онтология уже
значительно просвеченная культурой. У Злотникова мы имеем
дело с более языческим, более иудаистским, более архаическим
типом субстанции самого рождения, космогенеза, открытия
исходных начал, а не культурных излучений позднего времени.
Однако у Злотникова, как и у любого другого художника, смысловая
природа белого фона — это только ключ к пониманию иных
смыслов живописи, важный, но не исчерпывающий ее смысловое
и художественное содержание.
Здесь можно было бы указать на особый драматизм или
неопределенность искусства Злотникова, на разрыв между
онтологической архаикой его предельных устремлений и
человеческим, «слишком человеческим» жестом, самодельным
телескопом, нищенским инвентарем его лаборатории. Речь идет
не о действительных условиях работы художника, а о том, как эти
условия воплощены в самой фактуре его работ. Контраст между
абсолютом художественных намерений и зыбкой относительностью
художественных средств приводит к тому, что обычно в живописи
становится примитивом, наивом. Живопись Злотникова в какой-то
мере можно сопоставить с наивом и видеть в ней, в отличие от
абсолютного большинства абстрактных художников — абстрактный
наив. Но это только частное сопоставление, ведь Злотников не
наивен, он умудрен и сознательно выбирает и язык, и фактуру своей
живописи.
Тем не менее, и наивная живопись прекрасно достигает того,
чего Злотников то ли не хочет, то ли не может достигнуть —
завершенности или известного совершенства вещи. Энергия
исследователя лишает его возможности достичь завершенности,
успокоенности. В этом Злотников близок экспрессионистам.
Можно было бы, пожалуй, считать, что сочетание наивности и
экспрессионизма верно характеризует манеру Злотникова, но за ее
пределами остается экспериментальный характер его живописи. И
здесь ключ к более точному пониманию природы его творчества
может дать время. Если для примитивного художника время обычно
стремится к вечности, а для экспрессиониста — к моменту, то
экспериментатор имеет дело с бесконечностью циклов. Каждый опыт
— это временная веха, ряд, который растягивается в бесконечной
последовательности, серии. Серийность экспериментальных проб
Злотникова позволяет понять, что и их наивность, и их экспрессивность
— вторичны, а первична для него лишь эта бесконечность опытов,
вечное возвращение к одному и тому же вопросу, над которым
бьется его художественное мышление.
Творчество Злотникова расположено на зыбкой и
неопределенной грани между лабораторным экспериментом и
созиданием картины, художественного произведения. Одним из
любимейших художников Злотникова является Анри Матисс,
творческая энергия которого в конечном счете без остатка
укладывается именно в художественное произведение, находит
себе окончательное выражение в его границах. В этом драматизм
отношения художника и мира. Погружаясь в мир и используя для
его анализа средства живописи, художник связан вторым
обязательством — заключить свое понимание в строго
определенные рамки художественного произведения, в «вещь».
Как только вторая половина этой задачи приобретает
самодовлеющее значение и смысл, мы получаем «салон» —
изящное, но более или менее декоративное полотно. Но забвение
«вещи», уход в чисто онтологический анализ чреват иной
опасностью — уходом из искусства в область художественной
практики, в конечном счете теряющей связь со зрителем,
замыкающейся во внутренних гипотезах.
Злотников называет свои полотна как раз «гипотезами», как бы
противопоставляя это свое отношение к искусству тому, что
некогда декларировал Пабло Пикассо, заявлявший, что он никогда
ничего не ищет, но лишь находит. Поиски сами по себе, по мысли
Пикассо, не заслуживают внимания, гипотезы должны оставаться в
лаборатории, зрителю надлежит предъявлять только результат,
только «вещь».
Как разрешить эту дилемму? Известно, что эскизы Александра
Иванова к его «Явлению мессии» многими оцениваются выше, чем
итоговое полотно. Но не будь у Иванова страстного стремления к
этому итогу, едва ли он смог бы создать эти эскизы.
Эстетика завершенности противостоит эстетике незаконченности,
эстетике процесса. Злотников отдал жизнь процессу исследования
таинственных глубин, или, если угодно,— высот живописи. Нельзя
думать, что у этого процесса есть финальная точка: вершина или
дно. Этот процесс бесконечен, и в этой своей бесконечности он
противостоит конечности не только каждой отдельной вещи,
картины, но и конечности жизненного времени художника. Поэтому
завершенность полотна столь же драматична, сколь и его
незаконченность.
Процесс творчества, в который погружен Злотников, кажется,
абсолютно противоположен стремлению к законченности каждого
отдельного полотна и тем самым неявно выражает претензию на
масштаб целого, созначный всей жизни художника. И покуда
художник творит и живет, ни мы, ни сам он не сможет оценить,
насколько это целое уже достигло своей завершенности и насколько
она отражается в каждом его произведении.
моя протекала так, что начиная вначале с эмоционального, которое рядом шло с осознанием, которое потом перешло в очень жесткое следование субстанции конструирования и ощущения общественного места того, что ты делаешь. Потом просветительство занятий в студии, когда имеешь перед собой аудиторию из колоссального количества людей, когда ты видишь, что на твоих глазах проходит некоторое поколение, проходит человеческий обмен веществ. И
следующий мой период, когда я работаю, находясь в своем логове
волчьем, и осознаешь в полумеру то, что происходит. Вместе с тем
есть инерция своего процесса, есть некоторые вещи, которые
являются необходимыми, и которые тянут одно за другим целый
ряд вещей, в которых ты даже не властен. Но что мне хочется
сказать: вот дожив до хорошего возраста, под шестьдесят лет, и к
тебе обращаются как к свидетелю истории; что тебе кажется
странным, смешным и неожиданным — понимаешь, что ты ничего
не можешь сказать, что эта наша жизнь так долго держит в
прапорщиках, что истории как бы и нет, Есть история, как говорил
Эйзенштейн, очень короткая, история интуиции, интуитивных
откровений. Они происходят только в работе. Вот сейчас я
испытываю нечто, подобное тому, что было со мной в конце
пятидесятых годов, когда я занимался сугубо интуитивными,
конструктивными вещами. Хочется продираться, апеллировать к
таинственному. Таинственное, иррациональное становится какой-
то конкретной плотью, к которой апеллируешь. Это, может быть,
выглядит очень наивно, но кроме этого я ничего не вижу. Это стало
главной темой моей работы. Когда они (работы) получаются
красивыми, эмоциональными, живописными... И я на них смотрю...
наверное, какой-то гедонизм присущ моей натуре и это выражается
в работе, но не является сутью, сутью моего интереса. Интерес в
утверждении какой-то субстанции, которая мне еще самому
немыслима, но которая ощущается. Причем, при всей этой
гласности, при всем напоре политической информации, при всей
этой полуигре, при всем заблуждении, в котором продолжает
находиться цивилизация, инфантилизме нашей цивилизации,
собственная работа представляется какой-то очень важной. Важной
даже не видя цели еще конкретной, не видя, во что это конкретно
может вылиться и что это может дать, но она кажется очень важной,
потому что она исходит из истоков подлинного непрагматизма. И
этим она уже важна. Что меня смущает в работе молодых
художников,— установочность действия, примат этического над
интуитивным, установка на высказывание, на контакт со зрителем.
Некоторый эпатаж, контакт даже с жизнью как желание обязательно
обратной связи. Это может быть холодным искусством,
ироническим, но оно всегда как бы является собеседником. Здесь
нет прорыва в некоторую бесконечность. Здесь очень сильный
социальный аспект, при всей интеллектуальной игре и при всем
отстранении. Это касается и концептуального искусства. То есть,
понимаете, начало человеческого общежития больше, чем начало
исследовательское. При всем эмоциональном потоке, который для
меня характерен, для меня прорыв или рабочая гипотеза того, что я
делаю, находится всегда в обращении ко вселенной, к мирозданию,
к гармонии. Мой девиз, который может быть и не оригинален: «Я
делаю хаос в надежде на гармонию»,— для меня это очень важная
ипостась. Беду Малевича — великого художника — я вижу в том,
что начав прорыв в супрематизме, он дальше не жил в этой
ипостаси, он стремился это превратить в норму жизни, он хотел это
соединить очень механически с «зеленым миром мяса и кости»,
который он ненавидел, и получился костюмированный, —
стилизаторский театр, который кончился трибуной, знаменем, под
которым он умер, орденским знаком его, кончился архитектонами,
которые по-вагнеровски конструируют через «я» мир, а не через
мир, возвращенный миру (отсюда иофановский, мне кажется,
Дворец Советов), и кончает он просто слабой живописью. То есть,
мне кажется, что многие мастера, даже очень хорошие русские
мастера, Павел Кузнецов, они как бы не добрали понятийности,
твердой понятийности французской школы, средиземноморья, как
я считаю. Хотя там есть свои каноны, которые надо было разрушить,
и русский авангард разрушал, разрушал эту трехмерность, для того,
чтобы прорваться в иррациональное нечто, в это белое,
которое не имеет никакого измерения — совершенно другие
временные факторы — без этого варварства не могло бы быть
прорыва. Но, удивительная вещь стационар подлинной культуры,
этот стационар есть у крупных мастеров. Матисс и Пикассо кончили
очень осознанными художниками, у них, у того и другого, очень
олимпийское пространство, в котором происходит их действо. Это
олимпийское пространство незыблимо. В то время, как Малевич,
прорываясь в космос, кончил вульгарным иллюзионизмом. И
происходит смещение, провинциализм культуры. Вот это является
некоторым фокусом, который я все время вижу и стараюсь, чтобы у
меня этого не было. Во что это выливается, я не знаю. Это является
важной для меня апелляцией... к себе, к миру. Вот... настолько слаб
мир восприятия искусства, такой неудовлетворительный, настолько
все любительское... (мы сталкиваемся с любительщиной особенно
трагически, когда попадаем в больницу и встречаемся с
любителями-врачами), это любительство проникло во все поры
нашего социального существования, оно во всех слоях. Это
грустное существование для художника, который стремится
самостоятельно мыслить и незаурядно, найти адекватное эхо
своему творчеству. Я не нахожу. Я нахожу в той или иной степени
светски-пижонские разговоры. Поэтому для меня было актуально,
когда я поднимал вопрос о восстановлении хотя бы культуры
дискуссий в Инхуке, когда люди спорили о форме, и у них были
жесткие ориентиры. То, что происходит в нашей культурной жизни,
это или дикая западная коммерция при диком быстром
становлении молодых художников, вчерашних выучеников нашей
советской школы, будь то полиграфический институт или... Люди,
которые смотрят журналы, которые скорее полны этического огня,
которые пользуются журнальным негативным темпераментом,
допустим, «диких» в ФРГ или же итальянцев. Вместе с тем, я думаю,
что после последней интересной в культурном смысле школы
американского экспрессионизма, после Поллока, Марка Ротко...
вообще школа это не просто канон, это некоторая группа
художников, которая отражает и национальные чаяния и некоторое
кредо, миросозерцание. Разные эти художники,— от Поллока, Марка
Ротко — до Раушенберга, они отражают кредо американского
художника, американского миропонимания. Это последняя была
такая школа. Все, что касается поп-арта, позднейшего, и последних
фовистов — «диких», это для меня скорее инъекция в усталый мир
варварской крови, которая все-таки граничит не с подлинной
культурой, а с некоторого рода истерией. Желание быть сильным
не благодаря духовной энергии, но физическому самочувствию. И
концептуализм, и поп-арт размыли очень важную вещь, размыли
то, что новации и становление языка могут быть в старой,
традиционной станковой форме. Они как бы заменяют развитие
языка, развитие пути к иррациональному этическим
сопоставлением искусства и жизни, смешением этих планов.
Граница между искусством и жизнью, стремление через искусство
осмыслить бытие в буквальном смысле слова и бытие через
искусство, превращение жизни в театр, в эстетический норматив,
мне кажется, спутало очень важную культурную структуру.
Искусство влияет на жизнь, но оно имеет какие-то свои системы
координат, которые так прямо не могут быть связаны с бытом и с
бытийностью. Оно имеет ту субстанционную аксиоматичность, к
которой стремится мастер, то некоторое откровение перед тайной,
перед иррациональным миром, которое нельзя использовать
только в плане коммуникации. Оно требует к себе очень элитарного
отношения, хотя я это слово не люблю. Оно требует к этому очень
трогательного, очень целомудренного отношения.
Ну, что я могу сказать про свои работы. Я, конечно, художник, для
которого сенсорика процесс очень важный. Но думаю, что
одновременно происходит всегда осознание
во мне, в моем поколении, живет мироощущение людей 20—30-х
годов, для нас существует утопизм общественный. Для меня
Маяковский представлял из себя такую олимпийскую, античную
фигуру, так же как Уолт Уитмен, который как мощная фигура вбирает в себя весь мир, и ведет диалог с миром. Стремление большой
личности, которая гармонизирует слабости цивилизации — такой
образ Маяковского был, это более молодое поколение
воспринимает его как сугубо советского писателя в услужении
правящим. ЦКК. А для нас, для моего поколения, Маяковский —
«Облако в штанах», то есть ранний Маяковский, и отсюда переход
даже в советский период — как Пастернак сказал в «Охранной
грамоте»: умер единственный поэт этого невероятного государства,
причем очень честно и очень верно сказал. В последующей
меньше нравится. Я как-то склонен верить Маяковскому, несмотря
на все возьмем штыки, на них флажки», верить о том, что люди и те,
кого обидели, мне всех ближе и дороже. Вот это вот начало
человеческого общежития вне иерархии финансовой, денежной,
некоторый общинный характер, или как в России любят говорить,
собор, вот он сидит все-таки тоже в крови. При всей моей одинокой
творческой жизни, эта вот соборность, этот свет соборной литургии
очень важен. Отсюда элементы толп, которые у меня есть ках знак,
очень важны, это многоречивый знак, знак тотальности, и
греческий хор. Знак иногда чисто пластический, музыкальный, но
этот зна не случайный. И соединение того, что твоя юность была
окрашена утопическими идеями всеобщего братства — бл..ства —
братства, и вместе с тем ты приходишь сейчас, особенно к старости,
к дичайшему одиночеству, которое очень нарушает мое
мироощущение, очень нарушает, потому что во мне очень сильно
понимание человеческого племени как некоторого собора. Когда я
собираюсь со своими бывшими учениками, когда я вижу, как
происходит становление мысли в контрастах и в диспутах, я
испытываю большое наслаждение. И вместе с тем, пафос работы,
пафос безумного проникновения в нечто, связан только с
единичным актом. И в этом смысле содружество этих ребят кажется
мне таким... колхозом. Но дей Бог, если они, так же, как американцы,
станут выразителями, органическими выразителями
времени и места, в котором они живут. Потому что центробежность
американских художников, чем бы они не занимались, выражает
американский образ миропонимания. Между прочим, от выставки
этих ребят на Комсомольском проспекте (имеется в виду выставка
«Дорогое искусство» — В. Л), есть ощущение, как это ни странно,
нашего бытия. Вот я смотрю, как висят плакаты на старом «Динамо»,
беспросветная тоска плоскости очень напоминает многие их
работы. Получается пародийность той среды, той апатической
среды, в которой мы живем. Лично я, коснувшись немножко
соц-арта — не стал им заниматься. Мне как-то видна золотушная
шагреневая кожа нашего сюрреалистического кошмара пошехонии,
я каждый день как человек с этим сталкиваюсь, но меня лично, как
художника, интересует сфера.. Знаете, я летел както из
Симферополя, было высокое синее небо, а когда я подлетал к
Москве — грязная подушка под крылом самолета. И вот самолет
долго пробивал эту серую подушку, чтобы сесть на аэродром. Я
думал, Боже мой, мы вот под этой серой штукой живем, а так же
есть и небо. Так вот тот слой синего неба мне более важен. Мне
много важнее измерения каким-то более бесконечные, нежели
конкретно-ситуационные. Но в это можно и заиграться, это может
быть игрой старого одичалого человека, может стать таким Пюи де
Шаванном. Мне бы этого не хотелось, мне бы хотелось оставаться
живым, человеком, не теряющим некоторой незавершенности и
гибкости мироощущения, не окостенеть в идеализме своем. Во
всем можно окостенеть. Человек изумителен своим становлением,
своей возможностью измениться, и это как-то очень важно для
моей жизни. И это тоже одна из забот, которые меня волнуют. Но
главное, конечно, главная тоска заключается в том, что каждый
большой мастер культуры... в его работу должны включаться
собственная одинокая молитва и ощущение, что ты принадлежишь
частью к этому человеческому содружеству. Так поставлена жизнь,
что и я прихожу (3) принадлежу (1) к группе этих художников. Мой
друг Кузьма (Анатолий Бахтырев) говорил: вот если меня посадят в
психушку, не будет мир кричать, как про Александра Гинзбурга. А
почему это происходит? А потому что, видимо, кричат и
включаются в жизненную коммуникацию отчасти
вульгаризирующие нечто. Они более мобильны, они более понятны,
они больше находят связей и собеседников. Человек, который
дольше вынашивает и более целомудренен к истине, не так быстро
вылезает на арену. Причем эта арена часто вульгаризирует людей.
Видишь, как ходит этот несчастный Сахаров, сгорбленный,... ну
много происходит таких аффектаций от популярности. Но вместе с
тем хотелось бы, чтобы ты ощущал, что ты находишься в такой
ячейке общей культуры, ты в нее что-то вносишь и что ты
ответственен за человеческое племя. Одновременно ты сам
апеллируешь к этим иррациональным вещам. Два этих компонента
должны сосуществовать. К сожалению, у меня лично ощущение
полной заброшенности сейчас. При том, что я был такой пастор,
учитель и был счастлив этим и ощущал свою крупность, и это
помогало мне жить, сейчас дикое ощущение заброшенности.
Причем все наши эти вернисажи, выпивки, разговоры утомительны
недоговоренностью, каким-то маревом (может быть это было все
время в нашей жизни), все это недостаточно точно, в этом очень
много такого эклектического вранья. Вообще я должен сказать, что
если в средневековье искусство очень дегустировалось каноном и
некоторой правдой, предъявляемой к искусству, то сейчас оно
превратилось в такой базар, базар человеческих притязаний,
честолюбий, коммерции, и это стало даже отвратительным
зрелищем, зеркалом нашей жизни, нечистоплотности. Поэтому
здесь происходит надрыв страстей, притязаний, а не откровений. И
это очень утомительно, очень утомительно потребление искусства
на этих наших выставках. Чем все-таки замечательна Европа в
этом смысле — Юккера выставка и Бэкона (Бэкон, правда, мне
меньше понравился)— при всей комильфотности этого искусства,
здесь есть ненарушенная связь времен, есть культура, и есть
ощущение, что это нужно. Как нужно было в старое доброе время,
когда искусство было нужно, когда оно было отражением духовного
иррационального, духовной важности человека. Великие мира сего
боролись за это искусство, как некоторый важный момент
человеческой культуры. И это же видишь у этих мастеров, ты
видишь некоторую авторитарность того, что они делали, в то время,
как наше искусство — оно бедняжка, оно нищенствует за счет своих
каких-то потуг. И в общем, безобразное отношение к культуре в
нашей стране, безобразное потому, что подлинной шкалы
ценностей, отстаивания этих ценностей у нас не происходит. В
России вообще часто относились к своим гениям очень плохо. У
нас не происходит отстаивания важных опорных пунктов, которые
дальше можно двигать и развивать. Какая-то бесхозяйственная
вотчина. Я бы, например, мечтал помимо художественной
деятельности заниматься выставками, заниматься музейным
делом. Обязательно хотелось бы заниматься деятельностью,
которая бы аккомодоривала нашу культуру и нашу жизнь. Мне
обязательно хотелось бы такого опорного пункта, такой мастерской,
которая соединяла бы в себе операционное место по чистоте,
важности и ответственности, астрономическую обсерваторию и
командный пункт, из которого я бы видел все составные нашей
жизни. Мне бы очень не хотелось существования Акакия
Акакиевича. К сожалению, из него сплошь и рядом состоит моя жизнь.
Ты все время вынужден доказывать, что ты не верблюд,
отсюда полная неуверенность и жизнь прапорщика, о которой я
говорил раньше. Некоторые люди, как Кабаков, из этого делают тему
своего искусства, они как бы показывают такую иронию,
зощенковскую иронию нашего бытия, из этого они делают амплуа
искусства. И может в этом что-то есть, но искусство рассчитано на
большее. Если главный герой Зощенко это сюрреализм нового
языка, созданного советской действительностью. И это самый
главный герой Зощенко. Зощенко поэтому читает свои
произведения и как поэт и как обвинитель, а вовсе не как Игорь
Ильинский или там Хенкин, или Юрский. В кабаковской иронии
есть некоторая игра. Игра недопустима. В общем, оправданием
искусства, важнейшим оправданием является трагедия. Если в
художническом творчестве нет этого перерастания в трагедию, все,
что бы он не делал, носит характер небольшой подлинности. Это,
пожалуй, самое главное, что я хотел сказать.
ПН Выходной
