Стрелец. Альманах литературы, искусства и общественно-политической мысли №2(69). Александр Глезер. 1992

названия”, 1975) не имеют какой-то собственной, новоизобретенной методологии, а представляют собой свободные вариации на темы Д. Поллока, В. де Кунинга, А. Горки и других представителей абстрактного экспрессионизма. Однако эти вариации бесспорно обладают не только композиционной архитектоникой, развитым чувством ритма, но и силой выраженного темперамента, порыва, запечатленного в движении цветных полос и как бы аккомпанирующих им пятен и разбрызгов краски. Все тут построено на принципе спонтанной акции, которая, однако, не аморфна, а подчинена некоему организующему началу, параллельному движению чувства художника.
       Вообще некоторые из самых первых абстрактивистских опытов московского андерграунда, не связанные ни с какими развитыми концепциями и программами, чисто интуитивные, отличаются очевидной убежденностью и свободой распоряжения изобразительными средствами. Так, Владимир Слепян, довольно быстро исчезнувший с горизонта "другого искусства”, став первым из его эмигрантов, успел создать группу работ, которые характерны для направления. Скажем, в "Композиции" (1957) он увлекается динамикой зрительных знаков, которая создает впечатление движущейся многоцветной массы, похожей и на орнаментальную структуру, и на некий взгляд на землю с птичьего полета.
       Очевидно, что произведения М. Кулакова, В. Слепяна и близких им по принципам экспрессии в беспредметных изображениях художников еще сохраняют чувственную природу, прямо и непосредственно связанную с конкретными переживаниями и ощущениями. Вспоминаются известные слова Пикассо: "Абстрактного искусства вообще не существует. Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно устранить все следы реального. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображенного предмета уже успевает оставить в картине неизгладимый след". Это определение, относящееся к середине тридцатых годов, характерно для первой стадии абстракционизма. Сходные принципы свойственны и некоторым из первых беспредметников "другого искусства”.
       Но ближе кнашим временам возникли тенденции, как раз не связанные с "идеей изображенного предмета". Есть они и у абстракционистов "другого искусства", уже более зрелых и программных, чем первые его представители.
       Так, Юрий Злотников в своих работах рубежа 50-60-х годов отошел не только от какой-бы то ни было предметности, но и вообще от изобразительности, пусть хотя орнаментально-декоративной. Его серия "Сигналы" (1958-1960) не содержит ничего, кроме того или иного соотношения геометрических знаков — линий, кругов, прямоугольников и т.д. на светлом фоне. Художник вспоминает, что "динамизм, ритм, ярко выраженные в геометрической абстракции, привели меня к анализу динамических представлений". Задача, в сущности, скорее научная, чем художественная. ”Сигналы” Злотникова сухи и чертежны. Это некая стенограмма упомянутых "реакций". Трудно пред-

ставить себе зрителя, которого все это могло бы взволновать. Правда, есть мнение, что расположенные художником на пустых плоскостях геометрические знаки "словно электромагнитные импульсы заряжают окружающее пространство”. Для такого восприятия надобно весьма изощрить воображение и позволить ему фантазии, отрывающиеся от изобразительного текста. Впрочем, может быть, такое вот изощрение, каковы бы ни были его взаимоотношения с искусством, представляет собой примечательный факт духовной культуры.
       Как бы на другом полюсе абстрактивизма "другого искусства” находится Владимир Немухин. И не в том лишь дело, что у него иногда есть предметные полунамеки (вроде призрачных контуров игральных карт, например). Картины Немухина — это всегда настоящие фейерверки артистической живописности. Постимпрессионистическая школа, пройденная мастером в юности, по существу, осталась у него действующей и в период нового увлечения. Живым пульсирующим мазком строит он выдержанную в очевидном, но тонко градуированном колористическом единстве композицию. Уж если "Голубой день" (1959), так он действительно играет и светится переливающейся голубизной, воссозданной с энергичным и безудержным темпераментом. Когда же появляются своего рода осколки натурных мотивов вроде тех же, словно урывками в полусне увиденных карт, лужиц залива (”В покер на пляже”, 1965), вырастающей из цветовых вспышек человеческой фигуры (цикл "Карты", конец 60-х годов) — то они почти растворяются в игре и сиянии колорита. При всем своем абстрактивизме Немухин не хочет ничего потустороннего, метафизического, он весь, так сказать, на поверхности жизни, поглощенный и упоенный ее чувственным обаянием.
       Подобный строй образов, только переведенный в план орнаментальной игры, напоминающей народные декоративные традиции, также встречается в "другом искусстве" (например, "Сложные ритмы" Владимира Андреенкова, 1965).
       Мы очертили диапазон абстрактивизма в "другом искусстве". Внутри него находятся разнородные явления. Но, пожалуй, их проблематику просто не понять, если для истолкования произведений пускать в ход один лишь традиционно-искусствоведческий "формальный анализ”. Большинство мастеров движения, которые обращались к беспредметной системе, она привлекала как возможность сложно-философских размышлений, вознесенных в такие отвлеченные сферы, где уже "несть ни печали, ни воздыхания". Вместе с тем эти облеченные в беспредметную оболочку размышления содержали метафоры вполне реальных жизненных переживаний.
       Так, Лев Кропивницкий вспоминает, что когда он на рубеже 60-х годов нашел свой стиль — "это была беспредметная, суровая, конфликтная до трагизма живопись, очень динамичная как по внутреннему состоянию, так и по своей пластической структуре". И она была именно такой оттого, что "в ней отложились невзгоды, стрессы, испытания прошедших тяжелых лет — живопись освобождала меня, помога-