Степень трепета. Николай Кононов. 2022
Мимесиса нет!
Эта огромная выставка, разбитая на подгруппы и подразделы, производит на редкость цельное впечатление, как периодическая таблица. Экспозиция будто бы еще раз прокламирует истину, которой привержен сам художник. А истина эта такова: логика познания столь безусловна и всеобъемлюща, что для ее трансляции и овнешнения не потребны ни язык, как вербальный инструментарий, ни смысл — как модус однозначности. Художник будто бы каждой картиной «твердит» эту неуловимую всеобщую истину: людская логика индифферентна и не зависит от содержания мысли. Именно это является основанием его живописи, которая, невзирая на внешние разножанровые черты, по сути своей всегда остается беспредметной. Именно это металогическое качество показалось мне стержневым, вызывающим столь высокое эстетическое каление.
Мы запомнили выразительную беспредметную композицию художника на выставке «Приключения „Черного квадрата“». Уже в этом элегантном экзерсисе вычитывалась позиция художника как стороннего наблюдателя мирового шествия «Квадрата» Малевича. Злотников словно бы обогнул сонм завороженных чтителей, адептов, критиков и пересмешников. Будто было что-то та-
кое, что давало ему право находиться в отдалении от всеобщей лингвистической суеты. Будто именно он являлся гармонизатором мировой кромешности, оторопи и апокалиптического ожидания. Словно вслед за Бодрийяром, обнаружившим при анализе событий 1 сентября глубинные основания террора в собственном умозрении, художник провидел в недрах своего видения безбуквенный алфавит, годный для изложения какого-то нового мирового согласия.
Меня привлекли картины 1960-х годов, будто бы списанные с реальных «народных сцен». Жадная мегастоловая, где рьяно пасется толчея строителей Балаковской ГЭС, а еще — портрет сварщика-волгаря, будто только-только покинувшего банду Стеньки Разина, чтобы заняться трудовой алхимией, столь же беззаконной, как речной грабеж. Написанные размашисто-щедро, вроде бы бегло, эскизно, картины казались «приостановленными», производили перфекционистское впечатление. Каждый плотный, какой-то сытный мазок имел оптическую емкость, почти как у пуантилистов. Такая издевательская жестикуляция художника сначала озадачивала, но потом завораживала. Ведь она оказывалась синдромом нового поиска, когда в привычном и политически затертом, низведенном пафосом зримом мире художник обнаруживает новую связность, для изложения которой требуется не то что новый язык, а небывалый емкий алфавит — или его столь же значимое отсутствие. Выразительно написанные портреты, поражающие психологической глубиной, тоже будто заключали в себе фундаментальную излишность. Словно художника не устраивал сам язык реального мира, которым он так виртуозно владел. Будто бы уже в самом алфавите было что-то лишнее: буквы, знаки препинания, пробелы... Во всяком случае, когда я созерцал «реальные» произведения Злотникова, меня всё время настигал не то что критический импульс живописца, а какая-то волна смятения, исходящая от всей его виртуозной жестикуляции. Будто бы само зрелище, сама неуемная натура, представшие в его изложении столь достоверно, посягают
на невыразимое основание бытия. Словно, будучи выраженными, они отрицают не только нас, смотрящих на них, но и художника, умудрившегося посягнуть на реальность, а значит, и самих себя, порожденных художником.
Культура всегда предлагала различные кодировки, чтобы не тревожить эту сакральную зону. Существуют общеизвестные запреты на различные формы изобразительности. От тотального, в иудаизме и исламе, до различных форм христианского иконоборчества, протестантской нумерологии и истовой компилятивности православных канонов. Будто повсеместно подразумевается, что есть некий абсолютный домен, который ни коей мере не нуждается в «мелочных подробностях». Именно по такому принципу действует в своем зрелом искусстве и Злотников. Он будто носит в самом себе идею некой схлопнутой Книги, написанной на единственно верном языке с помощью единственного достоверного алфавита, сакральные всполохи и смыслы которого иногда открываются и ему. Может быть, именно поэтому все произведения художника, разножанровые на первый взгляд, транслируют один и тот же гимн существованию. Изоморфный и бессловный. Гудящий. Ведь даже в идеально выстроенной балаковской «Столовой» (1962) какая-то ошеломляющая выравненность микшировала композиционные ходы, ритмы и цвет. Картина представала непостижимым задником, спущенным с небесных колосников, где выше только Б-г. Она была испещрена следами того, что никто никогда не видел, но мнил и жаждал созерцать именно это. Это как проницательный смысл глагола «любить». Это значит — вдруг в один прекрасный момент стать любым (а значит, и любым), то есть стать всеми, перестать быть собой, нелюбящим, но именно в этом статусе и обрести любовную завершенность.
Злотников не испытывает культурного экстаза, он умудряется не замечать «культуру», он не испытывает оцепенения перед зримым. Он упоен открывшимся ему языком, которым можно изложить протяженные истины, не сводимые к силлогизмам, но столь же безусловные, как операции формальной логики, сди-
ные для всех культур. И художник на своем безглагольном языке провозглашает: мимесиса нет. И я был с ним согласен. Те полтора часа, что бродил по выставке.
...Сам прием разыгрывания «острых мест» божественной литературы силами людей, не способных в силу своего психического статуса фиглярничать и глумиться, в Новое время использовался неоднократно. Есть театральные коллективы, где заняты «наивные актеры», есть публичные коллекции «искренних картин», созданных людьми с психическими отклонениями. Но фотографический вертеп, выстроенный Рауфом Мамедовым в «Новом музее», безусловно, занимает особое место. Хотя бы масштабом подачи и цельностью концепции человеколюбия.
Безыскусная, неискушенная и некритичная пластика людей с синдромом Дауна оказалась идеальной основой для воплощения чистого языка, позволившего обновить сюжеты, старые как мир, разглядеть эмоции, восходящие из самой глубины человека. Например, в полиптихе «Пьета» (2005) художник озаряет своих персонажей напряженным свечением, будто осеняет их световой обводкой. Интересно, что свечение, выделяющее основных фигурантов и сакральные предметы в церковной живописи, именовалось словом glamer: в английский язык этот шотландский термин, первоначально обозначавший нечто таинственное и некротическое, попал благодаря Вальтеру Скотту в 1805 году; к женскому обаянию слово
не разойтись. Разве музею, владеющему пятком дворцов в центре Санкт-Петербурга, наплевать на современное искусство?
Но администрации музея никто таких вопросов не задает. По всей видимости — из-за того, что все гуманитарно уживчивы. Вдруг и это отберут. Интересно, а кого еще показывает музей одновременно с групповой утесниловкой «Врат и дверей»? Кому отданы другие территории? В чем смысл демонстрации прочих счастливых экспонентов?
Ответ на этот вопрос, по-моему, прост «как дважды два»: смысла в их демонстрации никакого нет! Ни эстетического, ни политического, ни педагогического. Приведу примеры. Вот, с чувством, толком и расстановкой в том же Мраморном предъявляют некую «Неофициальную встречу» из коллекции Н. Брыкиной (Switzerland!). Это восемь художников 1960—1970-х годов, которых мы видели-перевидели, причем в куда лучших образчиках, чем в цюрихской коллекции г-жи Nadya Brykina, галеристки и издательницы. (У одного из экспонентов, кстати, — Юрия Злотникова — пару лет назад в Русском музее прошла прекрасная персональная выставка.) На отдельном столике покоятся альбомы всех соучастников этой «неофициальности», выпущенные издательством Брыкиной. Хорошо, кто против? Благодаря экспозиции появился еще один роскошный бумажный том под грифом Государственного Русского музея, где напечатаны репродукции произведений всех восьмерых фигурантов. Что из этого следует? Да ничего, кроме капитализации объектов, воспроизведенных в каталоге. Однако причем тут музей, и причем тут мы, зрители, забредшие в него? Лучше бы, ей богу, отдали территорию групповой «тесновыставке» про двери!...
Имеет ли смысл говорить о том, что и как надо было бы показать? Ну, прорвались на стены замечательные Янкилевский, Злотников, Инфанте, Шварцман, как редкостные диверсанты. Толку-то никакого. Это как слушать Шостаковича и Прокофьева после ора краснознаменного хора.
Кстати, сейчас многие залы Русского музея напоминают полки с консервами, такой чулан, привычный с малолетства. Достаточно посмотреть, как представлены произведения ХIХ века, занимающие львиную долю экспозиционного пространства. Это изобилие имело смысл, когда власть воспитывала своих адептов, на реалистических примерах. Но теперь-то что? И это в переутесненном музее, превращающем демонстрацию наиважнейших эстетических объектов в беглый конспект. Не показывают сейчас в мировой музейной практике обильно то, что когда-то казалось блеском салонов, а теперь выглядит как внеисторический курьез.
...но танцуют все, или Палата «платников»
Конечно, в этом сумбурном контексте откровенно неудачные выставки, развернутые в Мраморном дворце, не вызывают вопросов. Почти никаких, кроме одного, но страшного: зачем? Выставка «Движение, форма, танец» продолжает креативно ничтожный сериал типа «Воздух», «Вода», «Красный» и прочее. И она точно из подраздела «прочее». Суть его состоит в том, что вынимаются произведения из отделов хранения и тасуются по всё более безумному и надуманному принципу...
ПН Выходной
