Советская графика '78 М. Немировская. 1980

Юрий Злотников
Я. Брук

Творческий путь Ю. Злотникова, охватывающий уже несколько десятилетий, отмечен напряженностью и целенаправленностью художественных исканий. Среди современных графиков Ю. Злотников фигура запоминающаяся. Человек яркого творческого темперамента, много, напряженно и результативно работающий, чувствующий свою прямую причастность ко всему, что происходит з художественном мире, связанный творчески и дружески с очень обширным кругом людей, он в то же время углубленно сосредоточен и обособлен в собственном искусстве.
Его систематическая учеба завершилась в 1950 году. В начале 1960-х годов он пробовал себя в разных родах деятельности — работал художником-оформителем па ВДНХ, стажировался в качестве декоратора в Большом театре, занимался книжной иллюстрацией, вел занятия живописью и рисунком с детьми (педагогическую работу он продолжает и по сей день) . Его интересовали проблемы цветомузыки, технической эстетики, на основе которых он разрабатывал свою систему так называемой «сигнальной живописи», в которой, по собственным словам, искал возможности моделировать различные эмоции через чувственно-моторные реакции. Эта экспериментальная работа во многом предопределила особенности его будущего графического языка.

Ю. Злотников

Мое поколение, рожденное в 30-е годы, пережило многое. В 1948 году ушел из московской средней художественной школы, где я учился, педагог-художник В. В. Почиталов, и класс, в котором самое замечательное — разнообразие индивидуальностей, расформировали. Мой друг Гена Михлин, рано погибший и серьезно талантливый, чтобы не остаться на второй год из-за неуспеваемости по специальности, вынужден был перейти на скульптуру. Там преподавал В. В. Беленков, ученик Матвеева, и матвеевская культура пластики влияла на нас благотворно и убедительно конструктивно. В Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина помню Фужерона как сильное художественное впечатление. Ни Сезанна, ни

Ван Гога для нас тогда не существовало. Но это все равно узнавалось. И на многие годы библиотека Ленина и консерватория стали нашими университетами. Выставка Пикассо 1956 года. Поразили изобретательность, интеллектуальная игра. Ранее самым ценным были Рембрандт и Сезанн, стабильные ценности. Пикассо взорвал ощущение «вещи в себе» и дал артистическую свободу.

Небольшая группа молодых начала работать в области конструктивной живописи. Все было трудно и интересно. Не было боязни разрушить, разобрать игрушку. Живо возникли традиции 20-х годов, формальные структурные школы, Ну и, конечно, много романтизма, антигуманного урбанистического романтизма, как ни парадоксально может это прозвучать. У меня появилась тяга к семантическому анализу живописи.
Несколько лет спустя конструктивизм меня разочаровал своим позитивизмом, немузыкальностью в высшем плане. В нем ограниченность и механичность сочетаются с декларативностью. Работа над структурным анализом привела меня к так называемой «сигнальной живописи», к стремлению проанализировать воздействие цветовых и пластических компонентов живописи на человеческую моторику. Вскоре я с разочарованием понял, что «безусловного раздражителя» мне не удастся получить — человек имеет удивительную способность перерабатывать любое воздействие и интегрировать его. Постепенно я пришел к пониманию живописного акта как явления неповторимого и борющегося с любой схемой.
Я стал преподавать в детской студии. В детях самое замечательное — раскрепощенная пластика и генетическая память. Они — воплощенная связь времен. Мальчик, не видевший средневековую русскую архитектуру, передает ее архитектонику. Работа с детьми дала широту взгляда, понимание того, что ты часть вечного «обмена веществ». Но дети не знают смерти, и это лишает все, что бы они ни делали, чего-то самого главного. Преподавать я советовал бы каждому молодому художнику, так как вырабатывается крайняя степень бескорыстия. Художник — эгоцентрик, и в каком-то смысле без этого качества нельзя. При сознании своей приобщенности к человечеству ему нужна и «диогенова бочка».

Я. Брук

С середины 1960-х годов в творчестве Злотникова, как и многих художников его поколения, все отчетливее намечаются новые тенденции. Он ищет большей духовной значимости, углубленности в искусстве. Для него становятся важны изначальные ценности жизни. Не оставляя своей работы над ритмическими композициями, расширяя их образный круг, он перекрещивает конструктивные искания с работой на натуре: так возникает серия пейзажей Коктебеля, портреты, городская серия, в которой он ищет напряженный ритм современного города. Параллельность и контрастность этих тенденций, их внут-

ренний диалог и взаимное обогащение составляют сущность творческого метода Злотникова. Его выступления на выставках последних лет показали, что в его лице мы имеем мастера, выработавшего глубоко личный живописный язык, способный выразить сложность и напряженность современного мироощущения.

Ю. Злотников

В своих ритмических композициях, которые, безусловно, имеют предысторию в моих конструктивных листах 50-х годов, я раскован в выражении своих как моторных, так и образных представлений. Меня
увлекает в этой работе незаторможенность импровизации, то, что возникает процесс, в котором одно композиционное положение влечет за собой другое. Бывает ли произвол в этой работе? Да, конечно. Но все-таки суммарно эти композиции очень кратко и прямо выражают

внутреннее самочувствие, причем поскольку это всегда серия работ, то в ней выявляется и некоторая общая тенденция, характерная для меня в данный момент. Кроме того, это всегда созидание новых ритмических положений, которые, в свою очередь, влияют на работу с натуры, позволяют каждый год в Коктебеле по-иному подойти к пространству и его выраженности на плоскости. Я знаю только одну пустоту в работе — когда ты делаешь нечто красивое, которое не связано ни с каким внутренним интуитивным жизненным импульсом. Ритмические композиции для меня это прорыв к глубоким пластическим основам искусства.

Я. Брук

В основе натурных листов Злотникова, безусловно, лежит богатый запас реальных зрительных впечатлений, даже тогда, когда цвет и

форма приобретают все более обобщенный характер. Что бы он ни изображал, его листы никогда не становятся чисто декоративными, хотя, быть может, порою приобретают характер своеобразных цветовых феерий. Их цветовой строй — не раскраска, но виртуозный, импрессионистически зоркий анализ цветовых отношений, позволяющий  с предельной точностью воссоздать разнообразные световые, атмосферные, пространственные эффекты. Но это, конечно, не только ‹оптическое зрение». Для Злотникова задача никогда не исчерпывается фиксацией зрительного впечатления. Искусство для него — не созерцание, не гедонистическое любование красотой природы, по прежде всего напряженная духовная деятельность, направленная к постижению истины. Рисовать для него значит приобщаться к стихии жизни, и в этом он ближе не к импрессионистической, но скорее к романтической, «тернеровской» традиции.
Его взгляд на мир — не статического характера. Им владеет чувство стихийной изменчивости бытия, бесконечного и свободного тока жизни. В его искусстве мир всякий момент находится в становлении, преображении, предстает в новых и целостных гармониях. Для Злотникова важно воплотить это неостановимое движение всего сущего — процесс своего непрекращающегося духовного диалога с миром. Ощущение жизни в ее динамике находит своеобразное выражение в его пластике.
Определяющим в его рисунке является не линия, не точный контур, но мазок, движение кисти, В его листах нет главного и второстепенного, проработанного и только намеченного; строго говоря, в них нет переднего плана и фона, приближенного и удаленного. Он отказывается от детальной проработки форм, наносит изображение энергичным, широким, раздельным мазком, претворяя видимое в гармонии ритма и цвета. Кисть быстро и свободно движется по бумаге (он работает на больших белых листах, в технике акварели, смешанной с гуашью); работы производят впечатление стремительно исполненных, как бы рождающихся на наших глазах. В стремительной беглости манеры, в пружиной упругости мазка раскрывается «динамическая структура» мира и вместе с тем то душевное, нервное напряжение, которое испытывает художник в момент творчества. Мазки, штрихи, пятна, стекающие потоки краски соединяются в некую единую, неразрывную органическую форму, пластически воплощающую единство мира и движение как его первооснову.
Злотников ощущает жизнь как бы в ее первозданных стихийных формах. Характерно, что в его работах пространство никогда не введено в границы, не имеет разгороженного, «интерьерного» характера. Оно не есть жизненная среда, освоенная человеком, соизмеримая с ним (не случайно в пейзажах Коктебеля нет фигур людей), но всегда безграничная, нерасчлененная, летящая, первозданная стихия. Это искусство, лишенное камерности, лирической теплоты. Можно было бы говорить о его эпическом строе, если бы в нем не присутствовал момент рефлексии.

Злотникова не покидает ощущение быстротечности, ускользающей неуловимости каждого момента жизни. Отсюда напряженный темп работы, бесконечная смена листов, в которых он стремится запечатлеть череду проносящихся ярких моментов бытия. В этом скрытый драматизм его искусства. Но в нем есть и постоянное устремление к гармонии, стремление претворить, преобразовать рефлектирующее сознание в ясное, цельное и мужественное мировосприятие. Несмотря на современные формы своего языка, это искусство, сохраняющее веру в классический идеал — в возможность гармонического единения человека и мира. В наибольшей степени это достигнуто в пейзажах Коктебеля, не случайно ставшего обетованной землей для художника — есть какая-то античная гармония в ритмах и красках этой нагой, опаленной солнцем земли, красивой, трудной для человека изначальной, первозданной красотой. Гармоническое начало присутствует и в листах городской серии, которые, несмотря на сюжетную связь с урбанистическими мотивами в искусстве ХХ века, по существу имеют мало с ними общего, скорее — в них можно отметить своеобразный романтико-поэтический строй. Особенно следует сказать о портретах Злотникова. Они немногочисленны, но, безусловно, относятся к наиболее глубокому и впечатляющему, что им создано. В них контакт художника с натурой, пожалуй, наиболее непосредственный и напряженный. Он пишет людей разных жизненных судеб, но за всеми характеристиками стоит ощущение людской общности, одушевленности живой плоти, извечной красоты и драматизма человеческого существования.

Ю. Злотников

Чем старше я становлюсь, тем труднее мне что-либо сформулировать. Когда был моложе, создавались декларации, конструкции. Как ни странно, пережив период накопления и конструирования, сейчас работаешь все более суммарно-интуитивно. Правда, где-то и когда-то было сформулировано понятие, которое стремишься как можно более определенно выразить. Интересно, что, воспринимая жизнь нервно и расчлененно (и в набросках, которые я делаю, выражается это нервно-импульсивное ощущение жизни), — в живописи всегда идешь к обобщению. Чего?! Сформулированного понятия единства мира, единой мощной плоти — той, которая поражает в архаике, в древнем искусстве.

На заре ХХ века была большая тяга у художников к первичности. Это по-разному выразилось и у Матисса, и у Пикассо, в русском искусстве — у Врубеля и Голубкиной. Во мне тоже живет стремление к очищению в первородности стихии. Крым, где я люблю работать, помогает мне приобщиться к свету, к небу, к дальнему плану как к продолжению руки. Средняя полоса всегда вызывает чувство драматизма. Трудно определить полифонию чувства, когда ты работаешь. Но все перекрывается главенствующим

ощущением того, что ты часть этого мира. Возможность растворения в объекте я считаю главным для художника. Впалость щеки на портрете старика у Рембрандта несет такой заряд любви, который разрывает пелену времени, отделяющую нас от художника. Возникает акт общения в данный момент. Также поражает склеротическая жилка под глазом в веласкесовском портрете испанского идальго. Не это ли главное в искусстве — соединение людей во что-то целое, в одного-единственного человека, в котором есть добро и зло? В замечательной картине Рембрандта «Ассур, Эсфирь и Аман» эти весы добра и зла колеблются в поисках философской и поэтической истины мира. И царь, сидящий в середине, — это не физический исполнитель кары, а поэт, в котором сосредоточивается этот поиск истины.

Проходят века, сменяются цивилизации. И остается главное — памятник человечеству, его пытливому взгляду в тайну мира. Мы часто спорим о форме, мы видим разнообразие форм и стилей, существующих во временных градациях. А за этим есть второй слой — более существенный: царственное присутствие единства человека с миром. Как бы ни трагична была эта связь с целым — эльгрековский огонь, вангоговское самосожжение, рембрандтовское выстраданное тяжелое золото — все это акты раскрепощения человека в любви. И, пожалуй, для мира это сейчас существеннее всего.
Я оптимист, и знаю, что в эрмитажах, луврах остается только достойное из человеческого опыта. И какими бы ни были падения человечества в его истории, это наглядное просеивание временем сущего укрепляет мою веру в высоту человеческого духа.

Я. Брук

Творчество Злотникова в постоянном движении, развитии. Он более всего боится впасть в маньеризм, в стилизацию самого себя, художник глубоко ответствен перед собой и перед зрителем. Направление его поисков сейчас — не к виртуозной сложности, но к простоте, к высокой, освобожденной от субъективности, случайности, виртуозной игре приемов, простоте художественного языка.