Собрание Ленца Шёнберга. Ханна Вайтемайер, Констанца Хафнер, Тео Сметс. 1989

Художественный опыт московского предавангарда

Неофициальная культура за три десятилетия своего существования прожила скоротечную историю современного искусства. Многие направления, тенденции, стили она легко интегрировала и весьма своеобразно переиначила; другие - так и не получили заметного развития; некоторых же ветвей современного искусства, таких как, скажем, оп-арт, ланд-арт, боди-арт, - наша культура не имеет вовсе.

Конечно, московское неофициальное искусство можно назвать авангардным лишь в самом условном смысле. Большинство из неофициальных художников не решало никаких авангардистских задач: эти художники не помышляли начинать с нуля; они не ставили радикальных вопросов о сущности искусства средствами самого искусства для того, чтобы выяснить природу и возможности искусства в сопряжении с не-искусством; они не оспаривали бесспорное и не допускали иронии по поводу «вечных ценностей» культуры; они не создавали, чтобы разрушить и не разрушали, чтобы создавать; наконец, их совсем не увлекали перспективы критики институализации или элитарности искусства.

Напротив, послесталинское разложение канонического стиля сакральной государственности вызвало общую потребность «восстановить связь времён». Речь шла о

выявлении некой исторической «преданности», о возвращении потерянной субстанции культуры. И многие из художников новых тенденций ознаменовали свой разрыв о официозом именно неотрадиционализмом. Существенное различие между ними в ту пору определялось не только индивидуальной манерой, но и тем, на какую конкретную историческую традицию они ориентировались, что считали подлинной основой искусства, какими первообразами вдохновлялись. Именно поэтому период пятидесятых - шестидесятых годов в неофициальной культуре, безусловно, справедливо именовать не авангардом, но протоавангардом.

То, что искусство московского протоавангарда всё-таки не замкнулось в ностальгическом стилизаторстве, эпигонстве и романтизированной этнографии, как это позже случилось с молодым поколением официальных художников, в значительной мере было обусловлено самой логикой поиска субстанции искусства - задачей найти художественный способ осуществления перехода от нарративной, описательной, иллюстративной функции искусства к «чистой живописи», к «ЧИСТОЙ пластике», к «самоценности искусства». Это было спонтанное, до конца неосознанное возвращение к проблематике, первоначально сформулированной русским авангардом начала века. Грустная ирония ситуации состояла в том, что, обращаясь к «чистому» искусству, художники были обречены вновь искать нулевой уровень отсчёта, не замечая зеркальных парадоксов исторических смещений. Правда, о русском авангарде на его родине тогда ещё знали мало. Да и многое в нём отталкивало: его эстетическую проблематику в ту пору было нелегко отделить от шлейфа левореволюционной фразеологии и утопического проективизма. Сознание было слишком подавлено тотальной установной на «светлое будущее», во имя которого переоценивалось прошлое и разрушалось настоящее. Революционный пафос новизны в искусстве, необходимости разрыва с прошлым оценивались как роковое заблуждение. В искусстве искали прежде всего незыблемое, универсальное, самодостаточное. Для тех же художников, которые обратились к беспредметному искусству не через подражание Поллоку, Матье или Сулажу, но с надеждой найти «первоосновы», более надёжным компасом был интуитивистский неопластицизм Пита Мондриана, а не логический редукционизм Казимира Малевича, пришедшего в своём «Чёрном квадрате» к знаку чистой субъективности.

Одним из первых, начавшим работать в этом направлении, был Борис Турецкий. Его и до сих пор ещё малоизвестная беспредметная живопись и графика 50-х годов поражают хорошо артикулированной формулировкой проблематики «нулевой позиции». По большей части это монохромные, чёрно-белые серии. При этом и чёрное, и белое предстают как изначальные стихии, принципы, на-

ходящиеся в исходной стадии динамических соотношений, «заплывания» одного в другое. Но это не гармонизированная динамика инь и янь, а первозданное таинство отделения света от тьмы, земли от неба. Поразительно, что эта мощь заключена в совсем небольших по размеру работах. И в этом смысле они подобны минималистической стилистике дзенских медитаций, где один звук способен порождать целый мир, а весь мир умещается в звуке падающей капли. Но эта медитативность работ Турецкого не снимает скрытого в них трагизма; ситуация чёрной немоты почти не оставляет места надежде. Пластическое выражение этой погружённости в темноту необычайным образом перекликается с драматическими, полными неразрешимой тревоги «закрашиваниями» Арнульфа Райнера.

В те же 50-е годы делает серии своих «сигналов» Юрий Злотников. На листах белой бумаги одинакового формата сопрягаются в сложную визуальную структуру элементарнейшие геометрические знаки: прямые линии, круги, полуокружности. Чёрные, синие, красные, они словно электромагнитные импульсы, заряжают окружающее пространство. Полифонически организованные структуры листов оказываются энергетическим полем, магнетизирующим внимание. Подчинённый рефлекторному ритму креативной магии зритель обнаруживает себя как бы в другом счёте времени; маятник то
застывает в пустоте - и тогда мы слышим молчание белого, то возвращается к учащённому биению чередований — и мы оказываемся беззащитными перед властной расточительностью времени.

Этот скрытый психологизм работ Злотникова в силу собственной логики подталкивал художника к тому, чтобы выразить свой внутренний опыт. На этом пути, конечно же, не могло быть лучшего учителя, чем Василий Кандинский с его размышлениями «о духовном искусстве». И здесь совершенно закономерно последующее развитие творчества Злотникова в сторону абстрактного экспрессионизма.

Обращённость к «духовному в искусстве», правда, вне стилистики Кандинского, — знаменательна для многих художников московского протоавангарда 50-60-х годов. Конечно, прежде всего речь идёт о так называемой метафизической ориентации, представленной художниками Михаилом Шварцманом, Эдуардом Штейнбергом, Юло Соостером, Дмитрием Краснопевцевым, Владимиром Янкилевским, Дмитрием Плавинским, Владимиром Вейсбергом, Виктором Пивоваровым. Термин «метафизика» в применении к этим художникам означает их фундаментальную устремлённость к Тайне бытия и человеческого существования. Мир природы и мир культуры предстают для художников этой ориентации в нерасторжимой цельности. Их влекут Первоначала и Сущности, лежащие в основе всего: Хаос и Космос, Эрос и Танатос, Свети Тьма, Мужское и Женское, Эйдос и Материя. И внутри этого натурфилософского «космоса стихий» — мир человеческого отчуж-

дения, мир мутантов, разрушения органических тканей жизни, мир трагической конечности человека, мир архетипов и метаморфоз, мир точного знания и мир фантастики.

Быть может, наиболее точно круг этих исходных проблем выражает название одного из триптихов В. Яннилевского: «Существо во Вселенной». Его тема - человек, проходящий через многочисленные пространства: рождение, любовь, быт, сон, смерть... Ни одно из пространств, согласно художнику, не бывает конечным, ни одно не завершено. Отсюда переход от «плоской» живописи к живописному рельефу, к разрыванию плоскости, к демонстрации «чёрной дыры», к зиянию многослойности; отсюда и превращение зрителя из созерцателя в соучастника «пространства в пространстве».

Существенно: в 50-е - 60-е годы со-участие зрителя основывалось на экзистенциальной или религиозной встревоженности, на этической или интеллектуальной рефлексии, но никогда оно не превращалось в перформансы и хэппенинги. Отношения между художником и зрителем соответствовали архаической модели Учителя и учеников, Пророка и ожидающих откровений, Любимого и любящих; энергия профетизма, назидания, романтической эротики господствовала над энергией мышления, анализа, иронии, игры.

Художник-пророн, сколько 6 он ни говорил о самоценности искусства, не признаёт самодостаточности художественного жеста. Его не интересует «чистая форма». Он устремлён к транс-формации, а не де-формации; своё высшее предназначение он видит в деле сотворения нового языка для новых откровений, низведения этих откровений в мир, теургического причастия к высшим креативным космическим энергиям. Он - вестник и демиург новой реальности...

Именно таков Михаил Шваруман - художник-мистик, эзотерик, творец прафеноменальных «Ликов» и «Иератур». Его уникальное творчество, быть может, ярче всего воплощает духовный радикализм московского предавангарда.

И в 50-х, ив 60-х годах Шварцман провозглашал свою связь со старым искусством, а не с авангардом. Артистической деформации Пикассо он противопоставлял метафизическую трансформацию иконописи с ее пластической «плотностью», «кованностью». Но в его искусстве нет ничего от стилизации. Его «Лики» и «Иературы» отсылают к архаике и, одновременно, дистанцируются от неё. В отличие от лица и маски, Лик создаётся смертью: его сущность открывается во гробе.

Смерть, таким образом, оказывается завершением здесь-бытия и обнаружением бытия прафеноменального. Прафеноменальному соответствует иная жизнь со своим собственным, «иератическим» языком. Пространством эманаций этой жизни является «иератичес-