Русское искусство ХХ века. Екатерина Деготь. 2000

Спектр подпольного модернизма 1950-1960-х годов

Сразу после Второй мировой войны искусство в СССР попыталось создать новый вариант модернизма, который не был бы связан двумя базовыми обязательствами модернизма советского — коллективностью («социалистический») и фигуративностью («реализм»). В радикальном случае отрицалось и то и другое. Как и в США и Европе, самой героической волной послевоенного модернизма стала в СССР абстракция, жаждущая уже не нового миропорядка (как в раннем авангарде), но реализации персональной свободы через жест. Абстракция становится знаменем индивидуализма (в СССР роль катализатора сыграли привезенные в Москву в 1957-1962 годах выставки американского и французского абстрактного, экспрессионизма). Михаил Кулаков в начале 1960-х исполнял свои огромные экспрессивные абстракции в присутствии зрителей, то есть в качестве перформанса. Владимир Слепян еще в 1950-е годы писал абстрактные картины при помощи насоса и огня (что радикальнее, чем одновременный французский ташизм, живопись случайными пятнами и каплями краски). Юрий Злотников, который, в отличие от Слепяна, старался очистить свое искусство от «слишком человеческой» экспрессии и приникнуть к древу новой науки (прежде всего, кибернетики), тогда же начал делать серии «сигнальных систем», бумажные листы со странно нерегулярными
вспышками геометрических значков на белом фоне. Математика и физиология тут обе узнавали себя в понятии ритма, ключевом для, послевоенной абстракции. Феноменологическая природа «сигналов», исследующих генеральные законы восприятия, указывает на традицию Кандинского, наделившего русское искусство неисчерпаемой темой «психического». Поэтому такая абстракция, несмотря на ее индивидуализм, легко выливалась в коллективную мистериальную прак-

тику: Слепян и Злотников устраивали опыты совместного приобщения к абстракции, занимаясь одновременной двусторонней живописью на прозрачной бумаге. Здесь уже слегка проглядывает традиция спиритуального минимализма, позже реализованная труппой «Коллективные действия»...

...Минимализм в визуальной поэзии и перформансе

       В середине 1970-х годов московский концептуальный круг приобрел линейность традиции: в нем возникло второе поколение. Центральной его фигурой постепенно стал Андрей Монастырский, а центральным феноменом — группа «Коллективные действия». Точкой отсчета стали альбомы, однако ни маниакальная изобразительность, ни упорствующая повествовательность Кабакова новым поколением востребованы не были. Оно, разумеется, видело свое творчество не традиционным «изобразительным искусством», но вместе с тем и не тем родом визуального романа или визуальной философии, которым занимался Кабаков; оно соотнесло свою деятельность с поэзией.
        Быть в искусстве поэтом означало прежде всего полностью отказаться: от референта, то есть необходимости подтверждать свое высказывание какой-либо внеположенной ему реальностью. Стихотворение мотивируется сугубо лично и не требует доказательств. Искусство как «элементарная поэзия» (термин, которым Монастырский обозначил свои произведения 1970-х годов) — это построение простейшего эстетического события: появления, исчезновения, протекания времени, зрительного или звукового сигнала. Поскольку инсценируемое событие атомарно, если вообще
достигает порога восприятия, такая эстетика может быть названа «минимализмом», хотя этот минимализм не следует соотносить с американской минималистской скульптурой 1960-х годов (трехмерными геометрическими абстракциями): то было доконцептуальное явление, тогда как русский минимализм — часть концептуализма, поскольку подчинен идее критики текста. Минимализм в русском контексте — отнюдь не то же самое, что абстракция или лаконичность: он игнорирует пластику модернизма, не разделяя представления о самоценности визуального. В русском
искусстве вообще почти не существует традиции эстетизации «немногого» (в сигналы» Злотникова 1950-х годов — редкое исключение), однако есть богатая традиция эстетизации «ничто», в том числе и через поэтический жест (Поэма конца Гнедова).