Расположение картин зависит от вкуса. Современное искусство из коллекции Антона Козлова. Андрей Ерофеев, Сергей Епихин, Александр Журавлёв и др. 2025

Выставка «Расположение картин зависит от вкуса. Современное искусство из коллекции Антона Козлова» в Мультимедиа Арт Музее, Москва продолжает стратегическую линию музея «Частные коллекции в МАММ».
       Коллекция современного искусства Антона Козлова начала формироваться в 2019 году, и построена она, по признанию коллекционера, на «симбиозе любви и аналитики». Это систематизированное собрание работ музейного уровня, за которым стоит серьезная научная работа. Сам коллекционер, развивая собрание, соединяет научно-исследовательскую деятельность с популяризацией творчества художников и современного российского искусства. В социальных сетях коллекции еженедельно публикуются видео бесед коллекционера с художниками, искусствоведами и кураторами. К запуску готовится сайт коллекции с оцифрованными произведениями в сопровождении научных аннотаций. «Предметы искусства моей и любой коллекции требуют глаз, слов, споров, выставок, обсуждений — им нужна жизнь», — подчеркивает коллекционер. На сегодняшний день коллекция Антона Козлова насчитывает более тысячи произведений и дает возможность на ее основе создавать различные выставочные проекты.
       Выставка в МАММ — попытка создать пунктирную карту развития современного российского искусства с фокусом внимания на таких важных направлениях, как послевоенная абстракция и московский концептуализм. Так как границы между течениями в искусстве достаточно размыть, в экспозиции показаны и отдельные работы, относящиеся к кинетизму, оп-арту, соц-арту и др. Название выставке дала одноименная картина Сергея Волкова, одного из лидеров младоконцептуального искусства, работавшего в 1980-х годах в знаменитом сквоте в Фурманном переулке.
​​​​​​​       Отправной точной маршрута стали работы представителей некогда неофициального советского искусства, а сегодня — российских и мировых классиков: Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Ивана Чуйкова, Виктора Пивоварова, Риммы и Валерия Герловиных, Елены Елагиной, Юрия Злотникова, Бориса Турецкого, Михаила Рогинского, Вячеслава Колейчука, Франциско Инфанте, группы «Коллективные действия», Тимура Новикова, Ирины Наховой и др. ​​​​​​​     
​​​​​​​       Одновременно экспозиция позволит увидеть, как развиваются и трансформируются художественные методы, выработанные в 1960-1980-х годах, в произведениях авторов более молодых поколений, среди которых группа «МишМаш», Анна Желудь, Роман Сакин, Алина Глазун, Ирина Корина, Пётр Кирюша и другие художники, чье творчество во многом определяет актуальное состояние современного искусства в России.
​​​​​​​       С 1956 по 1961 год, в период оттепели, приподнявшей железный занавес, в Советском Союзе впервые были показаны произведения современных зарубежных художников: Джексона Поллока, Марка Ротко, Ханса Хартунга, Виллема де Кунина и других звезд мирового современного искусства. Для многих молодых художников это событие стало мощным импульсом к поиску собственных изобразительных языков. Большое влияние на формирование их искусства оказало и переоткрытие русского авангарда: художники-нон конформисты вспоминают, что на рубеже 1950-1960 годов смогли увидеть работы авангардных художников, запертые в музейных запасниках, мастерских их учеников и последователей, а позже — в доме великого собирателя русского авангарда Георгия Костаки. Молодые художники, обратившиеся в конце 1950-1960 годов к абстракции, приравнивали акт живописи к акту познания. Юрий Злотников, увлеченный математикой и психофизиологией, с 1956 по 1962 год создавал программную серию «Сигнальная система», которая стала результатом его большой исследовательской работь по изучению механики взаимодействия художника, изображения и зрителя: заполненные простыми геометрическими фигурами листы бумаги становятся партитурой чувственных и тактильных переживаний, провоцирующих ответную реакцию зрителя. ​​​​​​​     
​​​​​​​       В амбициозных проектах группы «Движение», основанной в 1962 году Львом Нусбергом, утопии авангарда с его мечтой изменить мир соединились с верой в преобразующую силу союза искусства и науки, способного приблизить будущее. Работы Эдуарда Штейнберга и Лидии Мастерковой, напротив, апеллируют к метафизической глубине супрематических композиций Малевича, используя формальный арсенал авангарда для трансляции собственного духовного опыта.
​​​​​​​       В конце 1960-х годов направление художественных поисков сместилось с исследования выразительных возможностей искусства на вопросы о его природе и функционировании. Концептуалистский метод Ильи Кабакова к середине 1970-х приобрел значение одного из определяющих направлений неофициального искусства, став интеллектуально эстетической базой художников последующих поколений. Уже в 1973 году Римма и Валерий Герловины осознанно определяли себя концептуалистами и использовали слово «концепт» для

цветом и комбинаторикой композиционных построений, в отличие от временных видов искусства, воспринимается зрителем как замкнутая система, в которой наглядно отражены не только результат, но и процесс его создания. Этот процесс имеет непосредственную связь с первоисточником художественного жеста — чувственными, тактильными переживаниями автора.
       «Сигнальная система» — программный труд Юрия Злотникова, работа над которым продолжалась с 1956 по 1962 год. Создание графических листов было результатом большой теоретической работы художника, который поставил перед собой задачу исследовать закономерности пластического языка изобразительного искусства. Методом исследования художник выбрал анализ «динамических переживаний» зрителя (особенностей его зрительного восприятия, тактильного опыта. взаимодействия с предметами и окружающим пространством и т.д.), а также воздействия простейших геометрических построений на условную «картинную плоскость».

Решение композиций серии выработалась почти с самого начала: лист бумаги вертикального формата, на котором размещаются вариации сочетаний точки, прямой и окружности, в редких случаях дополняющихся пятном.
       Художник оперировал строго определенным набором цветов — серый, синий, красный, черный, желтый, зеленый. Каждому цвету присваивалась определенная характеристика, ассоциирующаяся с тактильными и физическими ощущениями, которые могли усиливаться или изменяться в зависимости от сочетания с другими элементами. В пространстве белого листа бумаги фигуры-знаки, их цвет образовывали бесконечное множество комбинаций. Варьируя соотношение пустого и заполненного пространства, расставляя длительные паузы или задавая чередованием фигур быстрый ритм, Злотников создавал «партитуру» собственных чувственных, тактильных переживаний, провоцируя зрителя на ответную реакцию.

Борис Турецкий входит в круг родоначальников послевоенной российской абстракции: его первые опыты в беспредметном искусстве относятся к концу 1950-х годов. Период создания Борисом Турецким рисунков из серии «Цвет» совпадает с завершением работы его друга и коллеги Юрия Злотникова над графическим циклом «Сигнальная система». При формальном сходстве композиций (каждая из них представляет собой помещенную на белом фоне комбинацию из линий и геометрических фигур, окрашенных в красный, зеленый, черный цвета) сопоставление двух художников вскрывает принципиальное различие подходов, сосуществовавших в художественной среде. Злотников, увлеченный кибернетикой, математикой и психофизиологией, трактует знаки как сигналы, провоцирующие зрителя на проявление обратной моторной реакции. Борис Турецкий же использует язык абстракции как метод анализа самого изобразительного искусства. Выстраивая формы и линии в различные комбинации и варьируя соотношение цветов в рамках строго ограниченной палитры, Турецкий, по словам художника Алексея Каменского, делал первый шаг в освоении законов художественного пространства, осознаваемого через отношения с помещаемыми в него простыми формами.

Путь Бориса Турецкого к абстрактному искусству сопровождали годы изучения искусства реалистического — сначала в Московском художественном училище памяти 1905 года, затем в Московском полиграфическом институте. Его творческая биография парадоксальна и драматична. Мало кто из художников, соблазненных «беспредметностью», делал резкие виражи назад, к фигуративным работам, тем более развивая обе практики параллельно, или внезапно, отложив кисть и перо, переходил к опытам в технике ассамбляжа. И все же абстракция остается в его наследии лейтмотивом.
       Первое прямое прикосновение художника с современной западной живописью происходит в конце 1950-х, на выставке в рамках Московского международного фестиваля и Американской выставки в Сокольниках, где были показаны различные версии абстрактного экспрессионизма. Счастливым образом Турецкий почти не поддался авторитету Большого интернационального стиля, оказавшись в ряду его эпигонов.
       Куда большую роль в его творческом становлении сыграло знакомство с Владимиром Слепяном и Юрием Злотниковым, в творчестве которых формировались эстетические концепции с научной подосновой. В отличие от «живописи действия» или ташизма, где картина строилась на спонтанных вибрациях бессознательного, импульсах погруженной в транс артистической воли, здесь доминировали идеи, почерпнутые в сферах математики, кибернетики, лингвистики. Место интуитивных поисков новой целостности «образа», как у Поллока или Хартунга, занимает аналитика: свободные пространственные констелляции обособленных компактных элементов — точек, черточек, зигзагов, спиралей. Особую роль получают ритм и плотность их компоновки. Художники стремятся создать нечто вроде знаковой системы или специальных «сигналов», способных управлять реакциями зрителя.
       Здесь со временем и обозначились различия в подходах и целях художественного высказывания. Этот особый взгляд Турецкого отчетливо виден в его впечатляющей графической серии «Пространственные мотивы». Каждый ее лист посвящен лишь одному элементу, который автор намеренно оставляет в состоянии пластической неопределенности, «подвешивает», заставляя колебаться между пятном и фигурой. Этот же двойственный статус повторен в отношениях формы с пространством: оно то ли фрагментирует изображение, отсекая лишнее, то ли — уже как пассивный фон— ждет, когда эта форма явит себя целиком. В любом случае их взаимодействие выглядит и драматичным, и метафизически бесконечным: наблюдателю остается лишь гадать, с какой динамикой он имеет дело — угасания или становления.

В середине 1950-х годов Борис Турецкий сближается с художниками Владимиром Слепяном, Алексеем Каменским, Олегом Прокофьевым и Юрием Злотниковым, с которыми его объединял общий интерес к современному западному искусству и особенно — искусству абстракции. Художники в своем дружеском кругу практиковали совместные сеансы «живописи действия», экспериментируя с различными техниками нанесения краски на полотно. Для большинства из них подобные эксперименты останутся переходным периодом на пути формирования собственной индивидуальной художественной манеры. Период работы Турецкого над живописными крупноформатными абстракциями ограничен рубежом 1950-1960-х годов. За это время были созданы всего около десяти композиций, демонстрирующих