Полёты над бездной. Искусство, культура, картина мира 1930-1990. Александр Якимович. 2009

После 1953 года положение стало меняться по той причине, что возникло «неофициальное искусство» и целый веер полупризнаваемых и полуотвергаемых властями течений и групп. Широкая публика не сразу узнала о том, что в стране существуют неугодные политическому режиму художники. Посторонние искусству люди догадались об этом только в 1962 году, когда на выставке к 30-летию МОСХа был показан целый ряд работ непризнанных художников прошлого и авангардных экспериментаторов настоящего. Их экспозиция вызвала общественный скандал, а новые «оттепельные» вожди партии как будто спохватились, что дали чересчур много воли художникам, и открыли сезон охоты на неофициальных мастеров живописии пластики.
       Классифицировать неофициальных художников по стилевым признакам бывает затруднительно, ибо среди «нонконформистов» 1960-1970-х годов были и авангардисты, и советские постмодернисты, и просто салонные дилетанты. Их основным критерием был критерий социополитический: кого не допускали на разрешенные официальные выставки или кто сам не желал в них участвовать, тот и становился «неофициалом». Среди них пребывали и экспрессионист Владимир Яковлев, и неосимволист Владимир Свешников, и пост-артист Илья Кабаков, и своеобразный постимпрессионист Анатолий Слепышев, и разные другие живописцы и графики. Поэтому прослеживать историю стилей в художественном подполье вряд ли будет плодотворным делом.
       При всей своей многоликости неофициальное искусство имело и некий «общий знаменатель». Радикальный (а иногда и не очень радикальный) художник нового типа делает вид, будто идеологического императива вообще не существует. За скобки выводятся и большевики, и соцреализм, и пафос идеологии, и все прочие подобные вещи. Тут налицо значимое умолчание. Прежде в искусстве и литературе были «великие посторонние», то есть такие мастера, которые вовсе не идентифицировали себя с советской жизнью, идеологией и эстетикой, но притом

акривая — соединение его». В других местах стерлиговских текстов кривая описывается как ответ на вопрос о жизни человеческой, как смысл искусства и истории, и прочее.
       Концепцию священнодействия художники пытались перенести в практическую работу руками. Прикосновение карандаша или кисти к бумаге или холсту должны быть не случайными. Это не просто прикосновения, а «прикосновения свыше», космические деяния и символы нравственного служения людям. В самой ткани картин первых неофициалов очень заметно, что они прикасаются к поверхности картины с неким благоговением. Это видно по произведениям Стерлигова и Соостера, Шварцмана и других.
       Особый и внушающий почти благоговейное удивление случай — искусство и творческая личность Юрия Злотникова. С достойным уважения упорством и редкой последовательностью он разрабатывает в течение полувека (с середины 1950-х годов) идею «эстетически полноценного минимализма». Иными словами, в течение полувека он продолжал думать, что редукция художественных средств до минимума (точка, линия, плоскость и цветовая характеристика) не должна рассматриваться как финал живописи. Подобно Малевичу он верил и верит в то, что вдохновенный живописец-демиург способен несколькими прикосновениями кисти и могучим напряжением своего творческого Я создать знаки высшего смысла, воплотить основные смыслы бытия — движения и покоя, жизни и смерти, смысла и бессмыслицы.
       Жрецы сакрального принципа вроде Стерлигова, Злотникова, Немухина или Шварцмана совершили смелый поступок не в том смысле, что они отказались служить Хозяину вообще, а в том смысле, что они радикальным образом сменили Хозяина. Они не пожелали иметь дело с полуязыческим Великим Отцом народов и столь же архаичной Великой Матерью советской эпохи. Неофициальные художники отвернулись от этих культовых экспериментов большевистского проекта и обратились к более надежным (то есть исторически стабильным) культовым схемам и мифам аврамического круга. Элементы оккультистских верований

постоянно прослеживаются в творчестве всех неоспиритуалистов середины ХХ века, однако вполне ясно поставлен вопрос о первичности духовного начала.
       Ранняя стадия неофициального искусства продлилась в России до конца 1960-х годов, но после чехословацких событий 1968 года многим художникам показалось нелепостью быть мечтателями, визионерами и утопическими служителями «вечных истин». То, другое и третье доминировало в альтернативном искусстве в течение полутора десятков лет до того. Впрочем, «романтический» неомодернизм продолжал воспроизводиться и позднее. Последние десятилетия ХХ века отмечены в России появлением таких ярких и талантливых живописцев-абстракционистов, как Олег Ланг, Рубен Апресян и некоторые другие. Притягательность «жреческого служения» высшим силам была и в это время достаточно велика.
       «Поэт в России больше, чем поэт», — гласит известное и порядком истрепанное, но тем не менее глубоко справедливое замечание. Художник-новатор, вольный мастер духовных прозрений думает о себе, что он есть, разумеется, нечто большее, чем просто живописец. Зрителю дают понять, что речь идет о больших вещах: о жизни и смерти, о вере и спасении, о бесконечности, порядке и хаосе, то есть о неких первоначалах. Это обязательно для художника-пророка, для подпольного жреца нового неофициального искусства.
Отсюда и его, подпольного художника, теоретическая установка на «сакральное». Пускай на больших выставках показывают, как и прежде, всякую идейную дребедень, пишут вождей и передовиков производства, подвиги революционеров, панорамы великих строек и прочее. Это искусство плохое не просто потому, что оно плохо сделано. Оно плохое по той причине, что поменяло драгоценные прозрения высших истин на приземленные тезисы идеологии, на грубую материальность. Жрецы настоящего искусства мыслят не иначе как о явлениях космического и общечеловеческого масштаба. Язык же для таких прозрений уже найден: это уроки экспрессионизма и футуризма, кубизма и абстракционизма.