Пинакотека №22-23. Наталия Сиповская, Анна Чудецкая и др. 2006.

русский авангард
и современные
американские
художники

морис такман

Поразительное формальное сходство русского авангарда 1910-1920-х годов и современного искусства Америки в последнее десятилетие подверглось многочисленным и разнообразным интерпретациям — от полного отрицания до чрезмерного преувеличения.

Например, по мнению Дональда Каршана, только американский абстракционист Ад Рейнхардт и французский скульптор Жан Тэнгли смогли в полной мере использовать наследие Малевича а минималисткое движение 1960-х в целом «не было связано с супрематизмом». Вилли Ротцлер, напротив, в своем обзоре конструктивизма придерживается противоположных взглядов и считает творчество даже таких художников, как Марк Ротко, Ричард Дибенкорн, Ал Йенсен и Аракава, в какой-то мере зависимым от традиции русского авангарда. В работе «Конструктивизм: истоки и эволюция», опубликованной в 1967 году, Джордж Рики уделяет основное внимание скульпторам, следующим заповедям русского конструктивизма. Рики не вполне симпатизирует идеям супрематизма, но полностью признает влияние конструктивизма. В данном случае нас прежде всего интересуют художники, заявившие о себе только в 1960 - начале 1970-х годов, и соответственно, «выпавшие» из поля зрения Рики. Обращаясь к вопросу о супрематизме, Каршан ограничивает его влияние исключительно минималистским направлением. Однако «по некоторым базовым признакам» минимализм, по его мнению, не связан с супрематизмом, поскольку «это, главным образом, искусство трехмерных форм». На это можно возразить, что, хотя Джадд и Андрэ действительно скульпторы Сол Ле Витт, Бернард Венет, Мэл Бошнер и другие минималисты являются живописцами. Также с уверенностью можно сказать, что скульптура часто вдохновлялась живописью (например, кубистическая и сюрреалистическая скульптура, и даже отдельные мастера, к примеру, Джон Чэмберлен, опиравшийся на принципы абстрактного экспрессионизма). «Кроме того, — пишет Каршан, — пространство минималистских работ обычно математически просчи-

тано». Однако здесь необходимо вспомнить необычные эксперименты Родченко, которые уже в 1920 году развивали идеи пермутационного искусства, позволявшего, не изменяя форм, варьировать их содержание от картины к картине. В то же время для Каршана основное сходство между русскими и американцами заключается в «зависимости от супрематических концепций» в выборе форм: «у Андре — квадрат, у Джадда — часто вытянутый, простой прямоугольник, напоминающий лучи Малевича ... в использовании простых геометрических абстрактных форм, свободных от каких-либо антропоморфических связей». Возможно, многие возразят, что такого рода «эстетическая» связь не корректна при сопоставлении двух столь разных периодов в истории искусства. В защиту подобных сравнений хочу добавить, что Каршан рассматривает связь Малевич — Рейнхардт, и совершенно «черные» картины Рейнхардта в особенности — как связь, «близкую по духу», и в этом я с ним совершенно согласен. Действительно, творчество Рейнхардта было неистощимым источником для многих молодых художников 1960-х, и именно он говорил и писал о достижениях русских художников и явно отразил их в своем искусстве.

Для американцев русские художники «воплощали» искусство, понятное многим — особенно тем, кто еще не успел приобщиться к высокому искусству. Это было стимулом для художников 1960-х, стремящихся преодолеть герметичное искусство абстрактных экспрессионистов. Миф о русском художнике как о социальном реформаторе жив: он идентифицируется либо с инженерно-индустриальным искусством Татлина, либо с антиутилитарным подходом Малевича. Американских художников привлекало прежде всего использование русскими нехудожественных материалов в скульптуре (в том числе и новых промышленных материалов вроде стали и пластика), а также нетрадиционных техник и фактурных эффектов в двухмерных работах (например, порванной бумаги в коллажах). Эксперименты русских художников В оформлении книг также имели огромное влияние: через пятьдесят лет они привели к новациям в книжном дизайне: самое традиционное из средств общения получило, таким образом, новую жизнь в век электроники. 

Из американских художников Эд Рейнхардт, Джордж Рики и Дэвид Хэр первыми обратили внимание на значение супрематизма и конструктивизма. Так например, творчество Рейнхардта, по его собственному признанию, воплощает в себе «дух Малевича», а Рики и Хэр, напротив, опираются на принципы конструктивизма. Английские художники, которые раньше прочих познакомились с русским авангардом, находили весьма странным, что русские «не знали, как накладывать краску», вспоминает Роберт Хью. Французы же воспринимали это искусство глубже: уже в середине 1950-х Жан Тэнгли сделал блестящую серию кинетических скульптурных рельефов под названием «Мета-Механика» и «Мета-Малевич». Но наибольшее уважение в кругу художников поколения 1960-х завоевал Дэн Флаван, активно пропагандировавший идеи Татлина. Используя в своих работах угловые построения, Флаван создал серию скульптур «Оммаж Татлину». Приверженцем татлинского подхода к пространству можно счесть и Дональда Джадда, хотя сегодня он утверждает, что «в то время не придавал большого внимания русскому искусству. Я знал, что оно есть, но оно не владело мною. Я воспринимал его влияние опосредованно через нью-йоркских художников».

У молодых художников и скульпторов 1960-х удивительно совпадают взгляды на природу русского «влия-