Параллельные вселенные. Коллекция Наталии Опалевой. Ольга Богомолова, Елена Демина. 2023

контрапунктами. И в этом плане значимость работ художника для коллекции определяется не местом в сложившейся общепринятой иерархии, а способностью его творчества генерировать связи: мироощущенческие, стилистические, тематические.
      Я бы выделил несколько моноколлекций художников, играющих в собрании подобную «связеобразующую» роль.
      Петр Беленок не принадлежал к числу статусных лидеров неофициального искусства, однако всегда пользовался уважением в профессиональной среде: коренной нонконформист, выставлявшийся еще в легендарной «Синей птице», художник со своей сквозной темой. Ее хорошо обозначил Эдуард Лимонов: «...изображены большей частью современного вида мужчины, застигнутые неведомыми катаклизмами. Мужчины бегут, спасаются, а над ними разрываются какие-то диски, кольца, то ли это расплавленная порода, магма, внеземное вещество, часть расколовшейся тверди».
      Конечно, эсхатологическая тема имеет давние истоки, вспомним хотя бы романтиков: монументальные картины Карла Брюллова и Джона Мартина с их вулканическим пеплом и лавой.
      Беленок ее осовременил: фигуры вырезаны из тогдашних журналов, живописное решение выдает знакомство с ташизмом (возможно, с Пьером Сулажем).
      Словом, Беленок был узнаваемым и уважаемым художником андеграунда. И все же — почему такое повышенное внимание к нему: как-никак в собрании свыше двадцати больших работ?
      Думаю, Петр Беленок, как и несколько других художников коллекции, впоследствии оказался именно связеобразующей фигурой. От его монографического собрания тянутся нити к такому важному явлению, как русский космизм в целом. Я не беру его первую, чрезвычайно мощную, подпитываемую символизмом волну (Лев Бакст, Константин Юон, Василий Чекрыгин, группа «Амаравелла»). Достаточно коснуться второй волны космизма, пришедшейся на вторую половину 1950-х - 1970-е годы. Конечно, это была транснациональная волна: в 1953-м Макс Эрнст создает «Компендиум истории вселенной», чуть ранее Лучо Фонтана инициирует движение спациализм.
      Но в СССР эта волна, по крайней мере в начальный период, была в гораздо большей степени вызвана конкретикой политической, социальной и даже повседневной жизни. Сегодня это немодно вспоминать, но на заре оттепели в обществе сформировался мощный прогрессистский научный дискурс: кибернетика, космос, генетика, атом и т. д. Он не был «спущен сверху»: на научный прогресс, способный, в отличие от рулящей страной номенклатуры, реально улучшить текущую

жизнь, уповали представители всех слоев советского общества. Естественно, эти надежды питали и художники различных взглядов, разделившиеся потом по линии официальное — неофициальное. Юрий Злотников в конце 1950-х создает серию «кодированных» абстракций «Сигналы», Таир Салахов в 1961-м, еще до гагаринского полета, — фигуративное полотно символистского толка «Тебе, человечество!», — наверное, первый архетип летящих в некоем условном надземном пространстве вестников прогресса. В 1965-м Франсиско Инфанте-Арана работает над «Проектами реконструкции звездного неба» и космическими «Свечениями» и «Спиралями».
      Советский космизм довольно быстро потерял прогрессистский подтекст.
      Уже пентаптих «Атомная станция» Владимира Янкилевского (1962) был произведением откровенно тревожным. Беленок со своим «паническим реализмом» (так он обозначил собственный многолетний цикл) выступил позже, во времена «Соляриса» Андрея Тарковского фильма-квинтэссенции экзистенциальной проблематики в русле космической темы.
      Вещи Беленка, наиболее последовательно разрешающие эту тему, в то же время как бы завершают ее, реактуализируя в сознании подготовленных зрителей весь пласт произведений второй волны космизма (и как изобразительный материал, и как дискурс). Роst factum, они вступают в прямой диалог с работами Франсиско Инфанте и Владимира Янкилевского. Есть в коллекции и другие вещи, которые я бы признал не тематически даже, а мироощущенчески референтными тревожной космонологии Беленка: некоторые произведения Николая Вечтомова («Полнолуние»), Игоря Вулоха («Пейзаж. Утро»), Леонида Ламма («Сигналы»). И даже гораздо позднее написанную «Космическую черепаху» Дмитрия Плавинского.
      Связеобразующим корпус работ Беленка является не только в тематическом (скорее, мировоззренческом) плане. Возникают контакты другого порядка.
      Меня в данном случае интересует не хронология, не художественный процесс в реальном времени, а его репрезентация в коллекции. Беленок не был первопроходцем фотомедийных стратегий, кое-кто занимался этим и ранее (да и основательнее, пожалуй). А Семен Файбисович и вовсе дает свою версию фотореализма. Но в коллекции именно работы Беленка наиболее наглядно предъявляют зрителю эту проблематику. Энергичная, мазковая крупноформатная форма — сгустки и разломы универсума — как бы подает на ладони коллажные фигурки людей: вырезки из журнальных фотоиллюстраций («Аромат физики»). Так и серия в целом, благодаря казовости, массированности приема, отчетливо