Оттепель. М.Э. Эльзессер, Т.Л. Карпова и др. 2017

Братска», ощущается сходное с салаховским стремление дематериализовать среду: теперь это не сакральное небо и не космос, но символизированное земное ложе. Символистские обертоны сходного с салаховским ходлеровско-штуковского генезиса звучат и в творчестве Д. Жилинского — от ранних «Буйволов» (1956) до «Человека с убитой собакой» (1976, собрание семьи художника). Здесь же снова возникает и тема телесности: перекличка, возможно неосознанная, с яковлевской попыткой преодоления канона тактильностью, контактностью изображенной плоти.
       Мыслящие художники стремились «пробить» стекло канона самыми разными способами. Молодой тогда Ю. Злотников в двух произведениях демонстрирует различные возможности. В более раннем —«Витрине» (1956, ГТГ) он использует традиционный «новеллизм» классического жанрового оттепельного рисунка. Но резко усиливает эффект вовлеченности зрителя, используя аллюзии на «новую вещественность». В результате возникает эффект какой-то тотемной магии шляп как артефактов советской бюрократии. В «Столовой. Балаково» (1962, ГРМ) он стремится преодолеть канон жанрово-производственной картины акцентированным «бесстильем» живописи: почти не отформованное живописное естество неожиданно остро ассоциируется с энергетикой и телесностью людской давки в очереди перед прилавком.
       В сериях «Метро» М. Рогинского и Б. Турецкого начала 1960-х годов также есть оттепельная пристальная внимательность к типажу. Но стереотипы жанризма ломаются благодаря какой-то примитивизирующей, «самодельной» версии поп-арта, в оптике которой реализуется жанровая сцена.
       В «Записках о неофициальной жизни в Москве»? И. Кабаков, «младший шестидесятник», вспоминает о полюсах тогдашнего художественного сознания: «живописи» и «правды жизни». Последняя представлена «армадой официального искусства». Думается, автор спрямляет ситуацию, чтобы оттенить исторический выход из ситуации: процесс ‹отбирания» жизни у официоза и освоения ее художниками его круга, причем часто вовсе не средствами «живописи». Но, справедливости ради, правда жизни вполне искренне волновала художников и неофициального статуса. Взять такую «привилегированную» тему, как космос. Растиражированная официальным искусством, она являла собой идеальный синтез идущей от сталинской этатически-пафосной традиции (сакральное небо, избранничество,

оно же одиночество, вождя или космонавта, эмблематический характер визуализации) с современной атрибутикой. Несмотря на установившийся канон, к этой ядерно-космической теме настойчиво обращаются мастера совсем другого генезиса. В. Янкилевский находит решение в материализации проекций техно (знаков, символов, индикаторов) в духе архаического синкретизма. Серия абстрактных произведений. «Сигналы» (конец 1950-х) Ю. Злотникова — манифестация предельной опосредованности, кодированности, искусственной техно- или киберреальности. Вместе с тем возникает ощущение какой-то вторичной, возвратной материальности — обещания тактильности. То есть новой реальности, в которой умозрительное сочетается с перцептивным и чувственным. И. Захаров-Росс примерно в то же время создает объект «Система координат? — образ земного как объекта навигации извне, «из-за плеча природы» (П. Клее).
       И хотя чем радикальнее ответы художников, на вызовы времени, тем отчетливее их позиционирование в неофициальном пространстве, в искусстве тех лет возникает и некая общность мироощущенческих позиций вне институциональных барьеров — это общность реакции на вызовы времени. На подобных основах, например, сближаются в те годы О. Целков, В. Пятницкий, Е. Чубаров, В. Янкилевский, В. Калинин, а позже мощный вклад в это направление внесет и Г. Коржев со своими бомжами и тюрликами. Такая общность— тревожная тема общественных мутаций, своего рода метафора антропологического и социального кризиса. Оттепель не остановила кризис советского, но даже после ее завершения общество не вернулось на ту ступень безгласия и виктимности, на которой стояло в послевоенное десятилетие.
       Между художниками существовали некие мироощущенческие связи, более сущностные, нежели институциональная оппозиция «официальное — неофициальное». Существовали и связи между искусством послевоенного десятилетия и искусством оттепели. И тоже, пожалуй, более крепкие, выдерживающие перепады температур. Много завязывалось как раз в большие холода — то, что будет продолжено. Все эти коммуникации осуществлялись, в сущности, по одной, главной, гуманистической линии. Установка на человечность в стране, в которой бытовали рудименты дегуманизации социума в качестве политической традиции, была сохранена.

       ...Одной из форм художественной жизни периода оттепели становятся квартирные выставки — показы работ в приватных пространствах, для узкого круга «своих». Они начались в 1956 году и впоследствии стали распространенным явлением в неофициальной художественной культуре. Местом проведения первых выставок была квартира искусствоведа И. Цирлина. Преподаватель ВГИКа, он организовал у себя в 1958—1960 годах выставки Д. Плавинского, М. Кулакова, О. Прокофьева, А. Харитонова. М. Кулаков, один из первых абстрактных экспрессионистов советского неофициального искусства, сразу был ориентирован не на уроки абстракции начала ХХ века, а на Дж. Поллока. На рубеже 1950-1960-х Кулаков работал на грани живописи и акции, а с начала 1960-х создает живописный цикл «Воины», где абстрактное и фигуративное начала не противоречат друг другу.
       Тенденция к размыванию границ между фигуративным и беспредметным возникает в период оттепели и усугубляется во второй половине 1960-х— 1970-е, становясь характерной чертой абстракции конца ХХ века. Оттепель стала временем «возвращения модернизма» в отечественное искусство, но в то же время подготовила возникновение постмодернизма с характерным для него противоречивым единством разнородных и казавшихся оппозиционными начал. Через абстракцию, как отмечают исследователи, прошли почти все поколения оттепели: Л. Кропивницкий,

О. Прокофьев, В. Слепян, Е. Михнов-Войтенко, М. Кулаков, Б. Турецкий, Ю. Злотников, В. Немухин, Л. Мастеркова, Н. Вечтомов, В. Юрлов. С абстракции начинается возвращение в процесс персонализации искусства, создание индивидуальных картин мира. Абстракция становится жестом свободы и языком современности. В 1965 году Л. Кропивницкий писал о себе: «Я убедился, что абстрактная живопись дает возможность максимально приблизиться к реальности, проникнуть в суть вещей, постичь все то важное, что не постигается нашими пятью чувствами. Акт живописи стал для меня актом познания. Внутреннее содержание сделалось главным. Я ощутил современность как совокупность драматических свершений, психологических напряжений, интеллектуальных насыщенностей...».
       В разновекторном искусстве оттепели есть место и другим примерам взаимодействия живописи и акции, искусства и науки, технической и гуманитарной сфер — они связаны с кругом В. Слепяна. В 1956-1958 годах его квартира на Трубной площади становится центром художественной жизни. Там складывается творческое содружество, в которое входили Ю. Злотников, И. Куклес, О. Прокофьев, Б. Турецкий, И. Шелковский. Сам Слепян практикует абстрактный экспрессионизм, дриппинг, перформанс. Вместе с Ю. Злотниковым он проводит «сеансы одновременной живописи». После отъезда Слепяна из СССР Злотников создает серию «Сигнальная система» (1957-1963), само название которой обращено к научной утопии 1960-х и открытиям авангарда начала ХХ века в области психофизиологии восприятия. В листах «Сигнальной системы» квазинаучная геометрия не мешает экспрессивной чувственности форм и линий, она игнорирует границы между геометрической и лирической абстракцией. Приверженцев чистой геометрической абстракции в Москве, по словам ее представителя М. Чернышова, было мало, и они ощущали себя оппонентами сюрреализма...

       В Москве в конце 1950-х — начале 1960-х прошел: ряд персональных выставок западных мастеров, а также были представлены сокровища иностранных музеев. Особый резонанс имели экспозиция итальянской графики, включавшая произведения Р. Гуттузо и Г. Луки с поражающей воображение энергией штриха (1956), и выставка фотомонтажей и плакатов Дж. Хартфильда (1958). В том же году в ГМИИ им. А.С. Пушкина была выставка художников ГДР со стилистикой, напоминающей о традиции экспрессионизма. Особенно ярко прозвучал ретроспективный показ таких мастеров, как К. Кольвиц, М. Линдер, Ф. Глазер. Произвела яркое впечатление на москвичей живопись Р. Кента (выставки в 1958 и 1960) с едва ли не линогравюрным лаконизмом форм. Запомнилась выставка графики Мексики, Бразилии, Аргентины (1958) работами мастеров ХХ века, а выставка мексиканской скульптуры (1960) поразила могучей пластикой в изображении древних и чуждых божеств. И для публики, и для художников представляла интерес экспозиция работ Х. Бидструпа (1961), где была показана политическая и бытовая карикатура, путевые зарисовки, исполненные в легкой, живой рисуночной форме. Важным толчком для дальнейшей эволюции не только прикладного искусства и дизайна интерьеров, но и танковых видов живописи и графики стала выставка «Современное японское прикладное искусство» (1957). Манеж, расположенный в самом центре Москвы и многие годы служивший гаражом «особого назначения», открылся для выставок и привлек множество зрителей в 1959 году экспозицией «Чехословацкое стекло» (и непривычным ассортиментом кафе). Этот перечень ярких впечатлений можно продолжать долго...
       Результаты последовали очень быстро. В кругах неофициального искусства начала развиваться беспредметность и различные вариации непривычных ранее приемов и образов. Среди графических произведений можно отметить геометрические серии Ю. Злотникова (1959-1960), чуть позднее работы Ф. Инфантэ-Арана (1963-1965). Спектр беспредметничества был весьма широк: экспрессивные композиции Л. Кропивницкого, Н. Вечтомова, рисунки Л. Мастерковой, воплощающие энергию органических форм, композиции М. Гробмана и Б. Турецкого, заключающие в себе некие таинственные знаки, беспредметные примитивы В. Шагина, графические формулы М. Шпиндлера

и В. Янкилевского. Появились островыразительные рисунки А. Зверева, загадочные работы Д. Краснопевцева, самобытное творчество В. Яковлева и др. Частично эти произведения оказывались и на вполне респектабельных выставках Союза художников и в дальнейшем получили название «левый МОСХ»...

Атом — космос

Полеты в космос и расщепление атома создавали ощущение безграничных возможностей науки. Массовизация высшего образования и развитие научных институтов порождают новых героев времени — студентов и ученых. | В 1954 году запущена Обнинская АЭС— первая в мире промышленная атомная электростанция. В 1957 году в Объединенном институте ядерных исследований в Дубне был построен синхрофазотрон, самый мощный ускоритель своего времени. В том же году оду был спущен атомный ледокол «Ленин». Основанный в 1958 году город-спутник Зеленоград вскоре было решено переориентировать с текстильной промышленности на микроэлектронику. | Характерный оттепельный спор «физиков» и «лириков» привел к возникновению своеобразной субкультуры ученых с активной клубной жизнью в научных институтах и высших учебных заведениях. В 1956 году состоялась первая репетиция мужского хора МИФИ. В 1960, году на физическом факультете МГУ с оперы «Архимед» возникает традиция праздновать День физика. В Институте физических проблем, Доме культуры Института атомной энергии и других местах проходят выставки нонконформистов, некоторые из них в своем искусстве пытаются использовать стилистику научной иллюстрации или оперировать научными терминами. Свою абстрактную «сигнальную систему» Ю. Злотников разработал, исходя из математических идей и кибернетики. | С запуска в 1957 году «Спутника-1» космос завладевает умами и становится. одной из главных тем в советской культуре, включая не только живописные или поэтические произведения, но и дизайн бытовых предметов и приборов. Освоение космоса в то время представляется советскому человеку делом нелегким, но все-таки возможным, как освоение целины. Поэтому инженеры и архитекторы работают над проектами жилых комплексов на других планетах. С космосом ассоциируется также и сама коммунистическая идеология: советский человек оторвется от Земли в прямом и переносном смысле, он освободится от всех материальных «земных» проблем и будет совершенствовать самого себя и общество, в котором живет.