От авангарда до постмодернизма. Мастера ХХ века. Мария Валяева, Ирина Вакар, Татьяна Михиенко и др. 2006

«ОТТЕПЕЛЬ». ДИАПАЗОН НОВАЦИЙ.
1950-1960-Е ГОДЫ
LE « DÉGEL ». LE DIAPASON DES INNOVATIONS.
ANNÉES 1950-1960
Мария Валяева

В середине 1950-х годов в отечественной культуре произошли значительные перемены. Они были обусловлены сложившейся новой общественно-политической реальностью: знаменитый доклад Н.С. Хрущева на ХХ съезде компартии в феврале 1956 года разоблачил сталинизм и впервые приподнял завесу, скрывавшую трагедии прошедших десятилетий. Началась эпоха «оттепели».
В изобразительном искусстве наметилось несколько тенденций, отражавших поиски представителей разных поколений. Художников объединяло стремление выразить новые веяния в рамках той стилистики, которая казалась наиболее соответствующей понятиям о свободе творческой воли.
Элементы импрессионистического видения появились в картинах молодых живописцев, не порвавших с традиционными жанрами портрета, пейзажа и натюрморта. Это помогло им раскрепостить восприятие, обогатить палитру, создать живое ощущение вибрации световоздушной среды. Знаменитый «Свежий день» москвича Владимира Гаврилова вошел в историю как одно из центральных произведений искусства этого времени. Созданный художником женский образ символичен отсутствием примитивной плакатности и парадности; он наделен непосредственным чувством свободы человека, независимого и открытого перед лицом обновляющейся жизни. Тонкие по колориту и образному строю портреты будущего академика ленинградца Андрея Мыльникова наполнены реминисценциями живописи Валентина Серова, чья роль в становлении художественного языка начала ХХ века была осмыслена лишь благодаря переменам, связанным с «оттепелью». Борис Домашников из Уфы уподобил свои небольшие по размерам холсты кадрам репортажной фотосъемки, остро фиксирующим события и приметы нового бытового уклада.
Мотивы новостроек были чрезвычайно характерны для искусства начала 1960-х годов - памятной эпохи строительства в городах кварталов «Черемушек», название которых произошло от первого московского микрорайона «пятиэтажек» простых по архитектуре домов «для всех». Немало предметов и явлений того времени обрело поистине символическое значение. «Черемушки» стали аналогией переоценки ценностей частной жизни обычных людей, их повседневного труда, поэзия которого постепенно освобождалась от ложного пафоса. Во всех областях искусства возобладал интерес к проблемам молодежи. Молодые семьи, студенты, юные строители, двадцатилетние физики и лирики стали любимыми героями литературы, театра, живописи и в особенности - кино. Возможно, поэтому специфика кинематографической интерпретации реальности повлияла на образно-пластические принципы изобразительного творчества. Так, один из крупнейших мастеров советской живописи, Юрий Пименов, начинавший в 1920-е годы в группе ОСТ, создал большой цикл камерных, но по существу знаковых картин, чем-то напоминающих кадры из фильмов шестидесятых. Фрагментарность и эскизность этих произведений сродни характерной эстетике короткометражных новелл формирующегося в эти годы «посттоталитарного» отечественного кино.
Однако периоду «оттепели» не суждено было стать безоблачным временем всеобщего культурного расцвета, как это казалось поначалу. Художники, осуществившие в своем творчестве наиболее радикальный разрыв с утвержденными нормами искусства социалистического реализма, вызывали непонимание и настороженное отношение со

стороны власть придержащих чиновников от культуры. Это способствовало зарождению художественного андерграунда, у истоков которого стояли такие ныне признанные мастера, как Владимир Вейсберг, Юрий Злотников, Дмитрий Краснопевцев, Владимир Слепян, Олег Целков, Эдуард Штейнберг, Владимир Немухин, Анатолий Зверев, Дмитрий Плавинский, Владимир Янкилевский. Особое место в художественном контексте «оттепели» заняла «Лианозовская группа» поэтов, живописцев и графиков, сложившаяся в середине 1950-х годов. Лидерами ее были ученик В. Серова и К. Коровина по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества Евгений Кропивницкий и его зять Оскар Рабин. В группу входили Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов, Лев и Валентина Кропивницкие, а также крупнейшие современные поэты Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов.
Начав с увлечения сезаннистской традицией русского искусства первых десятилетий века, художники вскоре стали последовательно насыщать свои поиски компонентами и приемами языка модернизма. Метафизика стерильных натюрмортов Моранди; сюрреалистические миры подсознания; экспрессия деформированного пространства и чистых контрастных цветов; наконец, полный отказ от предметности изображения сформировали тот комплекс новаторской стилистики и содержания, который на протяжении долгих лет лежал в основе многообразных тенденций российского «неофициального искусства».
Это эстетически мозаичное, но морально сплоченное движение зачастую называют контркультурой. Следует отметить условность этого термина и расстановки акцентов в приложении к отечественному дискурсу. Место преследуемых борцов и загнанных в подполье оппонентов официозу у нас заняли художники, в чьем творчестве достаточно сдержанно проявлялась ориентация на модернистскую эстетику мейнстрим американского и европейского искусства. Оппозиционная социально-политическая направленность и откровенный эпатаж не были типичны для раннего андерграунда. Суть противоречия состояла в решительном преобладании консервативного сознания на всех уровнях общественной структуры, включая государственную и немалую часть интеллектуальной элиты. Именно поэтому российский модернизм не смог пробить дорогу на крупные выставки и остался достоянием узкого круга профессионалов и ценителей. Развернутая на рубеже 1962 и 1963 годов в центральном выставочном зале Москвы - Манеже экспозиция, посвященная 30-летию столичного отделения Союза художников, подвела черту под распространенными в эпоху «оттепели» иллюзиями гласности и свободы творческого самовыражения. Посетившие выставку члены политбюро ЦК КПСС во главе с Н.С. Хрущевым резко осудили антиреалистическую живопись и скульптуру «левых» художников: Эрнста Неизвестного, Владимира Янкилевского, Аделаиды Пологовой, Павла Никонова, участников экспериментальной студии Элия Белютина «Новая реальность». Критике подверглись также произведения, исполненные в 1920-е годы такими мастерами, как Роберт Фальк и Давид Штеренберг. Один из шедевров живописи «Бубновых валетов», занимающий сейчас видное место в экспозиции Третьяковской галереи «Обнаженная» Фалька - был объявлен на страницах партийного журнала «Коммунист» «циничным выпячиванием уродства».
Известный неофициальный художник, в будущем создавший оригинальную версию концептуального творчества, писал об инциденте на манежной выставке: «Мощное ощущение собственной беззащитности, которое мы испытали, было полезным, но именно оно заставляло нас время от времени подходить друг к другу и держаться за руки. А впоследствии и выстраивать стены, без которых вполне можно было бы жить».