О Михаиле Рогинском. Дураки едят пироги. А. Романова, Н. Василевская. 2009

Юрий Злотников

Пролетарский характер

      А.Р. Расскажите, пожалуйста, с какого времени вы знакомы с Рогинским?
      Ю.З. Сначала я познакомился с Борисом Турецким. Я не поступил в Суриковский и подал документы в МИПИДИ на монументальную секцию, это был декоративный институт на Соколе, дейнековский, который многие кончали. И вот на экзаменах я обратил внимание на одного парня, который работал похоже на Машкова. Это оказался Боря Турецкий. Ни он, ни я — мы не поступили. Позднее я снова с ним
встретился. Турецкий в конце концов поступил в Полиграфический. Когда я с.ним общался, у меня было такое ощущение, что он находится в какой-то средневековой мастерской у какого-то совершенно невероятного мастера. Этим мастером оказался Вейсберг. Турецкий тогда на него молился. И вот однажды Борис меня познакомил с Рогинским, они с ним вместе кончили Художественную школу на Чудовке. Произошло это позже значительно — я уже порабо-

тал в Большом театре, и уже писал свои «Сигналы» — и вот у Каменского была выставка. И на эту выставку пришел Рогинский. Я помню, что мы шли к метро «Площадь Ногина» (Каменский жил на Маросейке) к Политехническому, и Миша так недоверчиво спросил
у Турецкого: «Ты хоть понимаешь, что этот Злотников делает?» Рогинский в это время только появился в Москве — приехал из провинции, где он работал в театрах. Это был где-то конец пятидесятых... А потом я его потерял из виду. Возобновилось наше знакомство гораздо позднее, уже когда была выставка ВДНХ.
     Я помню работы, которые он делал еще до того, как встретился с Есаяном, эту его Москву... А потом был есаяновский период, Миша меня приглашал на квартирные выставки, и я видел, как он изменился. Мне это не очень нравилось: Есаян — такой эстет, а Мицу я воспринимал несколько в другом ключе. Но, как время показало, впоследствии он отошел от этого странного «ретро», такого эстетского.... А потом он вдруг собрался уезжать. И, помню, пришел на мой творческий вечер на Кузнецкий, это был 77—78-Й год. У меня сохранилась фотография ... Потом он меня пригласил на свои проводы, хотя мы не были особенно близки. Я пришел на проводы, там был Борис Турецкий, и был этот мальчик, Гриша Перченков, он
позднее покончил с собой. Мы шли к Октябрьской площади, Гриша плакал, а Миша его успокаивал, У всех было очень тяжело на душе. Тогда я все-таки Мишу еще очень мало знал.

А потом в 91-м году я приехал по приглашению Слепяна во Францию из Израиля, где провел около семи месяцев. Слепяна я не видел 32 года. Вот я приезжаю в Париж, встречаю Слепяна, у Слепяна черные, совершенно сумасшедшие глаза. И он меня поселил у себя, в однокомнатной квартире-мастерской. Я туг же нашел Мишу, у меня были его координаты, и мое пребывание в Париже разделилось на две части: ночевал я у Слепяна, а основное время проводил с Мишей. И вот это уже был период какого-то нашего сближения и более тесного контакта. Мы ходили по всем галереям — и по тем, где Миша выставлялся, и по тем, где нет. Были выставки, где собиралась только русская эмиграция. Рогинский был очень неприязненно настроен по отношению к русскому землячеству, хотя всех знал. Но больше всех он общался с Шелковским.
     Я посетил его квартиру. Обстановка там очень напомнила мне его московскую мастерскую, в которой я бывал перед его отъездом, около Музея Пушкина, в подвале. Здесь в Париже я увидел как бы продолжение того же подвала. Это была жуткая квартира, не убрано просто чудовищно. Ну, это Миша, я уже хорошо представлял себе, что такое Миша. В работах, которые он мне тогда показал, мне было симпатично то, что он как бы ощупывал материалы. Он делал какие-то одежды, пальто, штаны, и это было какое-то тактильное ощупывание вещей. Причем, с одной сто-

роны, Париж — традиция Сезанна, Матисса, центр Помпиду, где выставлено «высокое искусство», — а это было ощущение такого битничества. В то время в Англии были драматурги — Осборн, Уэйн, — которые ходили в рваных свитерах, была такая эстетика. Я бы сказал, что Миша в чем-то шел наперерез эстетике Парижа, у него в этом городе очень ощущалось стремление к такому демократизму, что ли... С другой стороны, ему очень нравился французский язык, помню, он подходил к продавцам, с удовольствием говорил на французском... Эмигрировав из России, Миша попал в бывший центр живописи ХХ века, но к этому времени Париж уже в чем-то был провинциальным. В тот период, когда мы встретились, Миша очень интересовался, помимо классической французской живописи, начиная от Сезанна, немецким экспрессионизмом, художником Кифером. И помню, Миша тогда просто бредил этим художником. Вообще он тогда приобщался к западной культуре.
     Но вот что интересно: то, что он делал, когда я с ним познакомился, — это был такой, можно сказать, неореализм: вот эти дома, трамваи. Потом был период Есаяна, группа «Есаян, Измайлов, Повзнер». А здесь, в Париже — опять возврат к тому образу российского самочувствия, которое возникло еще до «есаяновского» периода. Вот эти панорамные пейзажи, каналы — все это олицетворяло его существование в Париже. Был такой знаменитый французский фильм, где человек,

потеряв память, приходит к женщине, с которой был когда-то связан. И Мишина эстетика была близка по духу этому фильму с его пронзительной, жестокой правдой, которая не отвечала тому представлению о Париже, которое складывалось в Москве. ... И он как-то вернулся к тому Рогинскому, которому важно было аффектированное пролетарское самоощущение. В нем был демократический радикализм 20-х годов. И он, даже находясь в Париже, следовал ему: и эта неубранная квартира, и неряшливость во всем. Мы с ним очень много общались, он водил меня по всем галереям, иногда стоял на улице (тогда я понимал, что здесь у него была неудача), и я входил один. Я ему был, видимо, симпатичен, хотя иногда он раздражался, говорил: «Ой, как с тобой сложно». Потом я привез свои работы из Израиля, это сильно отличалось от того, что делал Миша. Я воспринимал Израиль как повод прикоснуться к моим еврейским корням, хотя я совершенно не еврейский в таком расхожем смысле художник... Меня интересовало другое, меня интересовали религиозные корни и более архаические монументальные вещи. И естественно, и работы мои были такого плана. И Мишин пролетарский урбанизм — это было нечто совсем противоположное. Но я очень хорошо чувствовал этот его пафос. Миша, пройдя период Есаяна, отмел такое, можно сказать, «мирискусническое», мягкое направление, снова вернулся к себе. И одновременно, конечно, он был, безусловно,

увлечен свободой немецких и французских художников, западных художников. Это тоже была для него своего рода школа. Он, хотя и ходил на все эти бдения землячества, но был как-то в стороне. Лишь один раз я его видел в компании «земляков», это были Ира Вальдрон, которая с благоговением относилась к Мише, и ее мух, англичанин. Миша меня к ним привел, и он как-то раскрепостился, не было этого напряжения. Вообще же он всегда был несколько резкий, у него было такое бойцовское отношение к миру. Не могу сказать, чтобы и у нас с ним были совершенно мирные отношения. Чем-то я ему нравился, а что-то его раздражало. Борис Турецкий, как я понимаю, был ему ближе. Ближе по духу...
     Сейчас я расскажу такую вещь, которую, может быть, в нашем искусствоведении мало знают. Когда была выставка подарков Сталину, среди них появилась большая картина французского художника Андре Фужерона. Такая грубая живопись, это 50-е годы... И вот, на мой взгляд, Мишина эстетика была к ней как-то близка... Иными словами, это неореализм, который был тогда в культуре — и в кино в том числе. Де Сантис, Де Сика — тоже культура улицы, такой простоты. И в Париже Миша снова вернулся к этому. В нем как-то перемежалось: интерес к западной культуре — после его школы на Чудовке и вообще русской советской школы, ему хотелось понять, что такое западная культура, и это, я думаю, было одной из главных причин его приезда на Запад.

И вместе с тем, как это ни странно, это его мироощущение особенно сформировалось в Париже. Это та дистанция, при которой хорошо видна жизнь в твоей стране. Почему и Гоголь писал свои «Мертвые души» в Риме. И, как я понимаю, этот образ тотального сообщества как образ сконцентрированной метафоры сформулирован у Миши на некоторой дистанции от образа советской жизни. Почему я это говорю? Да потому что в моей работе с витринами и улицей Горького конца 70-х я, находясь в России, это очень остро чувствовал и изображал.
     У Миши в Париже была галерея, в которой он выставлялся. Ее владельцем был такой украинец из Аргентины, Алискевич. И эта галерея была домом для Миши. Алискевич к нему очень хорошо относился. Миша расцветал, когда была благожелательная атмосфера, а так он все время был насторожен, был таким ежиком, если чувствовал какое-то сопротивление. (Так же, думаю, и со мной: он ко мне с симпатией относился, но вместе с тем понимал, что я что-то другое, и от этого было какое-то внутреннее напряжение в нашем общении.) Если в какие-то галереи Миша даже не хотел входить, то галерея Алискевича была его местом. Не было такого принятия на ура — но в этой сложной ситуации Миша имел мужество отстаивать свое лицо. В нем было такое детское желание антисалона и окраины, и то, что он делал, это была атака, своеобразная атака и на парижский эсте-

тизм. Потому что энергия Парижа осталась где-то в 20—30-х годах, и теперь это была уже такая провинция немножко, хотя и с большой историей. А активная акция была в то время в Италии, в Германии. Это тоже ощущалось.
      Мишина неореалистическая тенденция к простоте шла вразрез с марочным искусством, которое себя уже утверждало в очень законченной форме. И в этом смысле он и в Париже оставался Рогинским и был верен тому, что составляло его существо.
     То, что он писал в последнее время в Париже Москву, Москву сталинского времени, мне было очень близко. Мои «Шляпы» были написаны очень давно, в 56-м году. Это период «оттепели», ее начало. Но эта кагэбэшная махина надо мной нависала. Поэтому эти шляпы — это члены политбюро, которые после смерти Сталина группой выходили во Внуково. Если вы посмотрите, это просто цвета шляп Кагановича, Хрущева, а есть кепки КГБ, я создавал окраску империи...
И Мишины поздние работы, где он делает такую тотальную Москву, мне очень понятны. Я был на его выставке и отнесся к этим работам с вниманием и интересом. Но в чем разница между нами? Он делал это во Франции, и делал уже как некоторую формулу, на некоторой дистанции от Москвы и на некоторой дистанции от той исторической эпохи. Поэтому она воплотилась у него чуть ли не в памятник. Это уже перешло в некоторый целостный символизм: вот эти

безымянные люди, он довел их до безымянности, он создал такую дистанционную типологию. Если я в 56-м году еще боялся, когда делал свои шляпы, — все это было рядом, — то у Миши была уже некоторая эстетическая оценка этой тотальности прошедшей эпохи. И мне представляется совершенно закономерным то, что он сделал эту серию. Ведь к этому времени уже ничего не осталось, это уже было начало нового периода, 90-е годы. И был только один район, который сохранил сталинский аромат, это район Октябрьского Поля, где-то около Института Курчатова, где улицы всяких маршалов, там как в заповеднике, как в музее сохранялась вот эта атмосфера. И от Мишиных работ было ощущение такой музейной тотальности. Но тот факт, что Рогинский это делал в Париже, говорит о его большой органике и цельности его натуры. Эта тема прошлого («пепел Клааса стучит в мое сердце»), 20-е годы, 30-е, они в нем очень глубоко сидели и составляли какую-то очень важную часть его внутреннего мира. В Париж он поехал как бы за культурой, за тем, чтобы уйти от советской художественной школы, прикоснуться к европейскому искусству, а с  другой стороны, внутреннему состоянию своему он был верен. Родина его была вот эта тотальная, не люмпенская даже, вот эта Москва, поселковая, рабочая, такая, как, например, в фильме Хуциева «Застава Ильича». И это был его мир, который он сохранял в себе. И я считаю, что последняя его серия — это как

бы реквием Рогинского, некоторая Мишина тема, очень важная. Это не просто вопросы художнического плана — в этом его мировоззрение.
      И вот интересная вещь: он поехал в Париж с Наной, человеком немножечко экзотическим. В Москве остались его сын и бывшая жена... Рогинский оказался на пересечении разных состояний, разных культур, это было драматично, но думаю, что сердцевина Мишина была в его юности и в атмосфере тех лет... И мне это тоже было очень близко, потому что я учился в Художественной школе на Мещанской, и вот эти заборы где-то в районе Завода Ильича, я их тоже чувствовал. Это наша юность, но для меня это не было такой важной стихией, как для Миши Рогинского. И кроме всего прочего, было в этой пролетарской стихии какое-то товарищество, что-то было общинное, идущее вообще из российской атмосферы издревле. Общинный характер. И вот в этой коллективности (неслучайно революция такого разлива состоялась в России), в этом антииндивидуализме была вместе с тем какая-то большая поэзия.
     Что получается из моего рассказа? С одной стороны, Рогинский примкнул к Есаяну и к этим ребятам, в их кругу была какая-то такая культура, скажем, культура Фонвизина, а с другой стороны, он поехал во Францию, понимая, что там была живопись. И живопись — это очень важно, как институт. Однако, переехав во Францию, он оставался по своему внутрен-

нему мироощущению, по своей внутренней доминанте, в том месте, откуда он происходил, где была его родина — эстетическая и мировоззренческая. Это эпоха 20-х — начало 30-х годов, когда еще не наступил сталинский тоталитаризм, это эстетика Дейнеки в каких-то лучших его вещах, ОСТа. Миша унаследовал это. Это, в общем, идет от пролеткульта, от той культуры.
      А.Р. От Маяковского.
      Ю.З. Да, да, да, да! Вот этот вот пролетарский общинный характер, который был у него, он оставался в нем до конца. Потом в 90-е годы он стал приезжать сюда, были здесь его выставки. И был такой инцидент: какой-то вечер, не то посвященный Слепяну, не то Турецкому. Я выступил, и Миша вышел во время моего выступления демонстративно из зала.
      А.Р. В знак протеста?
     Ю.З. Не знаю. Потом была выставка Бориса Турецкого. Мы тоже столкнулись, и он как-то отгораживался от меня. Здесь надо еще одну вещь сказать по поводу разных культурных тенденций. Я все-таки занимался абстрактной живописью. Турецкий только прикоснулся к этому через меня, он отрывался от Вейсберга, и делал он эти черные ташистские вещи, которые мною воспринимались, знаете, как если бы человек впервые стал на коньки и у него расползаются ноги. Это было такое ошупывание у Бориса. Я думаю, что они и остались на уровне экспрессионизма

и такого тоже вещественного момента. То, что Мише понятно и близко. А вот эти сложные мои абстрактные гармонии Мише были чужды, ему казалось, что это эстетизм. Это было ему не очень понятно.
      В экспозиции в Третьяковке я в одном отсеке с Борисом и Мишей. Две мои работы, две Турецкого и напротив меня Рогинский. Разность художественного метода налицо, но почему-то Андрей Ерофеев объединил их, и, наверное, не случайно. И у Миши ко мне было, наверно, отношение и хорошее, и напряженное. Но я был удивлен, что, когда я выступаю, — человек уходит. Меня даже это рассердило, а сейчас я понимаю, что он уже был тогда болен.
      А.Р. А может, он был не согласен с чем-то?
      Ю.З. Нет-нет, я думаю, что это было болезненное все-таки состояние. Ведь в том, что я говорил, не было для Миши ничего раздражающего.
     Может быть, я сказал о сложных взаимоотношениях Вейсберга и Турецкого. Вот какая, наверное, была тема. Мне не нравились эти бабы у Турецкого, потому что в этих работах не было никакого сочувствия. Эти монстры мне не нравились своей однозначностью и таким негативом. И должен сказать, что в Мишиных поздних работах эти люди-тени, люди-тотальный продукт — мне тоже не близки. Но опять-таки я хочу отослать к своей работе, вы увидите, что я пишу то же самое, что Рогинский, это люди тоже из тотальной эпохи, но у меня есть к ним. сочувствие.

      А.Р. А разве мы говорим не о живописи, разве мы говорим о каких-то живых людях? Это странно мне слышать от вас.
      Ю.З. Это живопись, мы говорим о живописи... Но нельзя говорить просто о живописи, когда мы говорим о социальных картинах. И содержание — это тоже живопись. Каждый художник выражает свое отношение к миру. У Рембрандта одно, у Веласкеса — другое, мы об этом и говорим. Типология Турецкого и даже Миши Рогинского мне не близка. Не близка, потому что я тоже изображал тотальность, но я и тогда этим бедным «тотальным» людям сочувствовал, это были для меня люди.
      А.Р. Я вижу и у того, и у другого автора бездну сострадания.
     Ю.З. Ну... Вот посмотреть у Турецкого. Вот это «Метро», эти его бабы, которые могли его затоптать.... Просто затоптать. Были еще у него такие сидящие галичевские «парамоновы». Это были тетки, которые все могли затоптать, и Борис, как человек нервный, реагировал... Между прочим, на выставке Турецкого были замечательные его юношеские работы. Там было сочувствие, там были человеческие моменты. А эти гротесковые вещи были сделаны с атакой. Я же смотрел на это иначе, хотя я все это чувствовал, и тотальность изобразил в своих «Шляпах». Но вот такая направленность мне была не симпатична.

      И у Миши мне тоже это не понравилось: что это было сделано спустя 30 или 40 лет после той эпохи, на расстоянии, во Франции, и эта тотальность уже превратилась в эстетическую формулу — вот сидят люди, идут люди, они уже стали такой, знаете, сверхтипологией, как гротесковый фильм о прошлом веке. И вот здесь, если можно сказать, у нас с ним было художническое разногласие. Для меня это были люди, которым я сочувствовал. А там была метафора, люди как метафора эпохи, люди уже были как бы безличные.
      Несмотря на некоторое отчуждение, возникшее между нами в последние его приезды в Москву, однажды он меня пригласил к себе, он жил у Юликова в мастерской. И был какой-то неплохой вечер, мы сидели и говорили... Я видел, что он смятен, что, в общем, ему неуютно очень. И здесь и там ему неуютно, это я очень хорошо чувствовал.
     И Борис, и Миша, для них была очень важна вот эта вот жизнь, я все-таки художник несколько иного плана. И видимо, вот здесь и проходила линия Маннергейма. Но это нисколько не влияет на мое отношение к Рогинскому как к художнику. Я думаю, что он сказал, на своем языке сказал свое слово о том, что происходило в этой стране и в этой культуре. Одна из последних наших встреч была в Сахаровском центре, он позвонил директору центра Юрию Самодурову и сказал: «Вы знаете, я хочу, чтобы моя работа была в Сахаровском центре. Приходите, выберите».

      А.Р. Там одна его вещь?
      Ю.З. Да, такая вертикальная вещь, дом и три человека идут по тротуару, они тоже как тени. Окна, окна, окна, окна... Хорошая вещь. Рама мне не нравится, слишком шикарная.
      А.Р. Если вернуться к началу вашего знакомства, к 60-м, — вы видели тогда его гиперпредметы: чайники, примусы?
      Ю.З. Да, я их видел. Я был у него в квартире, где он и работал. Но это было так давно, что я с трудом могу вспомнить. А потом я видел выставку на Беговой, где были выставлены эти работы.
      А.Р. И какое впечатление тогда эти картины производили?
      Ю.З. Ну, вот я упомянул Фужерона... Я хочу найти аналоги: не только Дейнека, Мазерель в каком-то смысле, но не совсем. Миша, может быть сам того не зная, повторил очень многих интересных художников 20-х годов, которые около ОСТа, рядом с ОСТом, они висят в Третьяковке в этом ОСТовском зале ... Никритин и другие... Вот Мишина родина там.
      А.Р. То есть эти вещи воспринимались как отсыл
туда, да?
      Ю.З. Нет, нет.
      А.Р. А как?
      Ю.З. Ведь тогда не было соц-арта. Был неореализм, который отображал будничную простую жизнь. И Ми-

ша жил в культуре неореализма, а не соц-арта. Я уже говорил, что Миша не соц-артист, что культура его не соц-артовская — ее происхождение из ОСТа. А поздний Миша, который привез целую серию тотальную, — это была такая аксиома тоталитаризма, сделанная уже сознательно как некоторая художественная метафора. Это несколько другое, чем «примус» и «трамваи»...
      А.Р. Я спрашиваю, потому что у него было ощущение тогда, что он нашел какой-то новый язык и что этот язык очень важен. Это я от него знаю. И мне интересно, как это тогда воспринимали люди, которым он показывал эти вещи. То есть это не воспринималось как «Ну надо же! Что человек открыл.
     Ю.З. Нет. Нет, этого не было. Если вы, например, посмотрите на работы ОСТа, вы увидите вот это желание сделать обычную пролетарскую вещь. И вот любопытное у меня было замечание несколько лет тому назад, когда в Третьяковке на Крымском валу была выставка, посвященная кубизму. Там были выставлены Малевич, Татлин, супрематизм и все прочее, и я увидел, как интересно разнятся Пикассо, Брак, средиземноморская такая культура и художники даже супрематического плана, Малевич, Родченко и все прочее — здесь была какая-то культура вещи, другая социальная сущность, желание уйти от этого эстетизма. Это был очень большой контраст со Средиземно-

морьем. ОСТ — это была определенная эпоха. Это было желание вещественности несколько другого порядка, чем позднее у Рогинского и Турецкого.
      Были еще другие художники 20-х годов, например, Редько. Я не знаю, видели ли Миша или Турецкий эти работы... Но это не было оригинальным каким-то прорывом Миши Рогинского, это была культура, к которой он принадлежит, которая была в его юности, невольно воспитанная его преподавателями...
      А.Р. Вы тоже любили Маяковского, вы тоже как бы принадлежали к этой культуре, но вы сделали другой выбор.
      Ю.З. Вы знаете, что мне нравилось в Маяковском? Вот эта лесенка, формула, — Маяковский для меня сенсорный художник. Это та сенсорность, которую я разбирал в своих работах. Вы посмотрите, он тотально сформулированный в своей эстетике художник. Маяковский для меня был художник одновременно и конкретики, и большой абстракции. Вы посмотрите «Окна РОСТа» — это Ван Гог, они какие-то даже радостные, как вангоговские подсолнухи. А ведь Гражданская война, вши. А у него нет этих вшей, у него есть художественная метафора. Маяковский был художник метафоры, вот этот ритм, сенсорность, — это другое начало в Маяковском мне нравилось.
     А Миша все-таки... вот эти примусы — он был привязан к этим вещам. И поэтому они у него получились.

      А.Р. Он как раз привязан к ним не был, если вы видели, как он жил. Но он считал их важными.
      ЮЗ. Он жил смачно в этой грязи, понимаете, в этом был для него какой-то свой уют. Ему было важно тактильное ощупывание этого материала. Как художник он чувствовал эти вещи. Взять, например, эту работу, которую выбрал Самодуров, — в этих окнах очень хорошо чувствуется тактильность окон, грязи. Он это чувствовал очень, он превращал это в свою музыку. Вот эта грубая простота, отрешение от некоего эстетизма, который ему казался чересчур утонченным... Хотя и он был ему не чужд, если взять период его дружбы с Есаяном ... но потом он снова вернулся к себе другому. Он противоречивый был человек.
      То, что Рогинский так определенно сформулировал, как свою лебединую песню, в конце пребывания во Франции — здесь ключ к пониманию его отношения к материи предмета. Он увидел тоталитарность, он увидел это как некоторое явление — культуры-некультуры, — он это увидел. Я это видел ближе, уже в то тоталитарное время, в середине 50-х годов я писал «Счетчик Гейгера». Он же написал это в 90-е годы. Это была уже типология тоталитарности.
      Так случилось, что Миша ехал на Запад за свободным проявлением в искусстве, можно сказать, за «высоким искусством». Но невольно, подсознательно, вернулся в то социальное гетто советской России, в

которой он родился и прожил жизнь. И во Франции дистанционно оформил свое понятие тоталитарности. Это то конкретное слово, к которому Миша пришел. И этот звук его высказывания, без излишней эстетизации, является его подлинным голосом, его жизнью, его биографией. И в этом есть значение Миши Рогинского для русского искусства конца—начала века.