НоМИ НовыйМирИскусства 4/63/2008. Вера Бибинова, Александр Котломанов. 2008
Николай Кононов. Фото Марины Гуляевой
ГРМ. Мраморный дворец. Юрий Злотников. 19 июня — 19 августа.
Эта огромная выставка, разбитая на «подгруппы» и «подразделы», производит на редкость цельное впечатление, как периодическая таблица. Экспозиция будто бы еще раз прокламирует истину, которой привержен сам художник. А истина эта такова — логика познания столь безусловна и всеобъемлюща, что для ее трансляции и овнешнения не потребны ни язык (как вербальный инструментарий), ни смысл (как модус однозначности). Художник будто бы каждой картиной «твердит» эту неуловимую всеобщую истину: людская логика индифферентна и не зависит от содержания мысли. Именно это является основанием его живописи, которая, невзирая на внешние разножанровые черты, по сути своей всегда остается беспредметной. Именно это «металогическое» качество показалось мне стержневым, вызывающим столь высокое эстетическое каление.
Мы запомнили выразительную беспредметную композицию Злотникова на выставке «Приключения черного квадрата». Уже в этом элегантном экзерсисе вычитывалась его позиция как стороннего наблюдателя мирового шествия Черного квадрата. Художник словно бы обогнул сонм завороженных чтителей, адептов, критиков и пересмешников, что давало ему право находиться в отдалении от всеобщей лингвистической суеты. Будто именно он являлся гармонизатором мировой кромешности, оторопи и апокалиптического ожидания. И будто вслед за Бодрийаром (который, анализируя события 11сентября, обнаружил глубинные основания террора в собственном умозрении) Злотников провидел в недрах своего зрения «безбуквенный» алфавит, годный для изложения какого-то нового мирового согласия.
Меня привлекли картины 60-х, словно списанные с реальных «народных сцен». Жадная мегастоловая, где жадно пасется толчея строителей Балаковской ГЭС, и еще — портрет сварочника-волгаря, будто только-только покинувшего банду Стеньки Разина, чтобы заняться трудовой алхимией, столь же беззаконной, как речной грабеж.
Написанные размашисто щедро — вроде бы бегло, эскизно, картины казались «приостановленными», производили перфекционистское впечатление. Каждый плотный, какой-то сытный мазок имел оптическую емкость, почти как у пуантилистов. Такая издевательская жестикуляция художника сначала озадачивает, но потом завораживает. Ведь она оказалась синдромом нового поиска — когда в привычном и политически затертом, в низведенном пафосом зримом мире художник обнаруживал новую связность, для изложения которой требовались не то что новый язык, а небывало емкий алфавит или его столь же значимое отсутствие. Выразительно написанные портреты, поражающие психологической глубиной, заключали в себе фундаментальную излишность. Словно художника не устраивал сам язык
Культура всегда предлагала различные кодировки, чтобы не тревожить эту сакральную зону. Существуют общеизвестные запреты на различные формы изобразительности. От тотального в иудаизме, исламе до различных форм христианского иконоборчества, протестантской нумерологии и истовой компилятивности православных канонов. Будто повсеместно подразумевается, что есть некий абсолютный домен, который в той или иной мере не нуждается в «мелочных подробностях». Именно по такому принципу действует в своем зрелом искусстве и Злотников. Он словно носит в самом себе идею некой схлопнутой Книги, написанной на единственно верном языке с помощью единственно достоверного алфавита, чьи сакральные всполохи и смыслы иногда открываются и ему. Может быть, именно поэтому все произведения художника, разножанровые на первый взгляд, транслируют один и тот же гимн существованию. Изоморфный и бессловный. Гудящий. Ведь даже в идеально выстроенной «Балаковской Столовой», какая-то ошеломляющая выравненность микшировала композиционные ходы, ритмы и цвет. Картина представала непостижимым задником, спущенным с небесных колосников, где выше только Б-г.
«Балаковская столовая» была испещрена следами того, что никто никогда не видел, но мнил и жаждал созерцать именно это. Как проницательный смысл глагола «любить». Это значит вдруг в один прекрасный момент стать любым — то есть стать всеми, перестать быть собой, нелюбящим, но именно в этом статусе и обрести любовную завершенность.
Злотников не испытывает культурного экстаза, он умудряется не замечать «культуру», он не испытывает оцепенения перед зримым. Он упоен открывшимся ему языком, которым может изложить протяженные истины, не сводимые к силлогизмам, но столь же безусловные, как операции формальной логики, единые для всех культур.
И художник на своем безглагольном языке провозглашает — мимесиса нет. И я был с ним согласен. Полтора часа, что бродил по выставке.
Творчество Злотникова разнообразно и многопланово: для художника не существует жестких границ между абстракцией и фигуративом, между живописью и графикой: иногда оно идет сплошным потоком словно перетекающих одна в другую работ, иногда отливается в форму большой программной картины. При этом искусство мастера цельно, целостно, системно и имеет определенную внутреннюю структуру, определенную сетку пластических и смысловых координат. Свою задачу мы видели как раз в том, чтобы эту внутреннюю структуру в логике экспозиции выявить. Поэтому выставка не похожа на обычную ретроспективу, в основе здесь — не эволюция, а важнейшие для мастера идеи и проблемы. Следуя авторской классификации и «голосу» самого материала, мы создали некий сценарий, выделив (в том числе и надписями на стенах) главные концептуальные блоки — я бы назвала их концентрами. Каждому из таких концентров отведен отдельный зал. Последовательность их расположения, не являясь временной, обеспечивает смысловую и пластическую драматургию показа — смена впечатлений, необходимые акценты, взгляд из прошлого в будущее и, наоборот, фокусировка внимания не только на процессе, но на самоценности его фаз... Эволюция, конечно, тоже совсем из поля зрения не исключалась. Хронологические пределы, в которых художник преимущественно разрабатывал ту или иную тему, были прямо обозначены в надписях.
Выставку открывала своего рода экспресс-экспозиция (илл. 1): во вводных помещениях творчество Злотникова пунктиром (одно-два произведения из разных периодов) представлено в движении и развитии. Основной маршрут начинался масштабной серией автопортретов (1960—1963), лентой растянутых по длине узкого и длинного зала-коридора (илл. 2). Тем самым акцентировался аналитический, экспериментальный момент цикла — опыт, наблюдение, изучение. Затем первый зал, «озаглавленный» Метафорика. Метафизика. 1965 — начало 1990-х: «вечные», «бытийные» темы (библейская история, мировые драмы и катаклизмы), рассказ на языке символического, ассоциативного формообразования (илл. 3). Во втором, носящем название Люди. Пространство. Ритм (1970-е —1990-е), повествование, сохраняя близкую стилистику, словно спускается на иной, чуть менее отвлеченный уровень и приближается к органике человеческого общежития (илл. 4). В следующем (Москва. 1950-е —1970-е) в фокус попадает еще более конкретный, городской слой — лихорадка московских буден (илл. 5). Четвертый зал (Человек и его время. 1960-е —1980-е) заполнен густой и вязкой социальной и психологической материей, из которой возникают отдельные лица и судьбы (илл. 6). И дальше — неожиданный, ошеломляющий выход в иное, свободное пространство, в ослепительную чистоту абстрактного мышления. Под таким названием мы объединили в двух залах работы 90-х и нынешних, «нулевых» годов (илл. 7). Небольшое помещение между ними отдано знаменитым ранним «Сигналам» (илл. 8). Оно смотрится замкнутым, отдельным. Намеренная «остановка» движения, равно как и мерный, торжественный — «увековечивающий» — ритм развески работ, указывают на их особое значение в творчестве художника. Хронологический перепад, появление «Сигналов» как бы не на своем месте только усиливает эффект их воздействия. Однако перед нами вовсе не «исторический памятник». Логика экспозиционного маршрута обнаруживает явные следы сигнальной живописи в поздних абстракциях мастера.
До сих пор речь шла в основном о смысловой структуре экспозиции. Не менее важен был для нас и ее визуальный образ, ее пластические характеристики. Самой системой развески — с ее свободным дыханием, точным ритмом пустот и заполнений, чередованием отдельных произведений и целых их комплексов, выраженной геометрией организации стены — мы стремились подчеркнуть аристократическую ясность и пространственную полноту живописи Злотникова, присущее ей осознанное, конструктивное начало. Использованный в ряде случаев принцип «сплошного покрытия» участков стены, кроме ритмической, несет также, условно говоря, метафорическую нагрузку — «иллюстрирует» процессуальность творчества художника, сосуществование в нем дискретности и длительности, пристрастие к циклам, сериям, вариациям. В какой-то степени подобный способ развески выявляет такие, к сожалению, невостребованные, качества живописи Злотникова, которые делают ее потенциальной стенописью.
не признаю классификаций
Встреча с художником состоялась во время монтажа его выставки в Мраморном дворце. Злотников мгновенно сломал план беседы, перебивая вопросы эмоциональными монологами. Возражения не принимались.
— Представьте себе ситуацию. 1948 год. Я заканчиваю художественную школу, где попал в класс Василия Васильевича Почиталова, это была правая рука интеллигентного Сергея Герасимова. Наш класс считался «формалистическим». Я рано увлекся Сезанном, конечно, тогда по репродукциям. «Бубновый валет» смешивал один из периодов Сезанна с нижегородской афишей. На самом деле, этот художник эволюционировал, начинал от мощной динамики, потом перешел к «конструктивизму», своей конструкции, перерабатывая импрессионизм. «Гора Сент-Виктуар» — это почти ташисты. Почти Поллок.
Сезанн как-то замечательно сказал о том, что космическое излучение проходит через кристалл, которым является человек. Затем оно проецируется на плоскость холста, образуя некое произведение. Человек так же наблюдаем, как и объект, который он изображает, Первым эту идею высказал Эжен Делакруа, очень непростой романтик, которого изучал Сезанн. Он гениален не живописью, он интересен своим движением в анализе самого процесса формирования личности.
Пройти мимо этого я не мог. Анализ Сезанна заставил отрефлексировать сам процесс создания полотна. Меня интересует как объект, так и художник — как лаборант, как исследователь. Отсюда интерес к проблеме восприятия. Слово «сигналы» появились в конце 1950-х годов, только начиналась кибернетика. Мои приятели были первыми математиками в СССР; которые этим занимались. Я ходил на их семинары, ученые относились ко мне не без иронии, но с любопытством. Знаменитый математик Израиль Гельфанд купил у меня две работы. «Сигналы» делают зрителя зависимым от холста, включают его моторику. Это не окно куда-то, как у малых голландцев, а непосредственная коммуникация, связь с пластикой человека.
Преподавать начал с той же целью — понять, как художник творит. По той же причине меня заинтересовала генетика. Я создал проект школы, где классы для каждого предмета урока отличались, принципиально, создавая разное моторное самочувствие. Архитекторы, работавшие на Академию педагогических наук, не восприняли этих идей. Я придумал проект конвейера, он попал в Детскую энциклопедию.
Позже я познакомился с психофизиологами, абстракции возникли не из эстетических соображений, а из интереса к научным исследованиям. Хотел работать в психиатрии, чтобы увидеть искаженную моторику больного и влиять на нее. Конструкция как повторение человеческого ощущения — вот что для меня существенно. Рассматриваю конструктивизм с этой точки зрения.
Для меня важен человек, воспринимающий мое произведение. Не надо жестко и тупо воздействовать на зрителя. Это у всех есть — от Кабакова и Булатова до «Синих носов». Я против социального экспрессивного начала «Синих носов». Для меня в живописи есть некая великая гармония. Как ни старомодно романтически это прозвучит. Гармония, которую я ощущаю от Джотто и Делакруа.
— Вы были «шестидесятником»?
— Никогда не был. Я был пионером абстракции вместе с Володей Слепяном. «Счетчик Гейгера» создан до выставки западного искусства, состоявшейся во время Международного фестиваля молодежи 1957 года.
— Почему появилось «Столовая в Балакове»?
— Надо было поступать в МОСХ, они давали путевку в разные места, я решил посмотреть на Россию, поехал на Волгу. Мне посоветовали изобразить стройку. Я нарисовал им эскиз проекта электростанции, молодежного клуба, и они успокоились. Но меня захватило социальное. Создавая «Столовую», я крутился в центре событий, а не наблюдал со стороны, должен был вникнуть туда, окружить себя этим баками. Среда окружает меня, а не вид со стороны. Этим я отличаюсь от сурового реализма.
— Для вас нет принципиальной границы между абстрактным и фигуративным искусством?
— Повторю вслед за Сезанном — называйте меня живописцем. Это значит, что колорит является генетической памятью. Создается синтез, объединяющий «Сигналы» и «Улицу Горького». Цветовые ассоциации рождают сублимацию человека. Это стихия, которой человек соподчиняется. Французские художники искали движение цвета, его эволюцию в Ницце. Я — в Коктебеле.
Еще важный момент — белое, это сюрреалистическая категория, нулевая ситуация, операционный стол, на котором будет происходить действие. На котором цвет реагирует с холстом и развиваются живописные события.
Не занимаюсь наглядной метафизикой. Не нагнетаю страшного, всегда есть момент «обжития», экологичности. Это часть моей плоти.
В новых работах для меня важен синтез. Это не конструкция, а движение, динамика центробежного движения — солнца, неба... Поток, в который мы включаемся. В нем смешаны представления и ассоциации, в нем присутствует ассоциативное смешение всего нашего мира. Так же как и потеря гравитации, потеря биоритмов есть создание новой ситуации в пространстве.
— Вы верите в универсальные способности живописи?
— Это язык, которым я владею. На нем можно сказать все что угодно. Он расширяет возможности, воздействуя на все органы чувств. В детстве хотел стать музыкантом, до сих пор храню теоретические исследования Глена Гульда... Но поиски цветовой динамики взяли свое.
— Рядом с кем вы предпочли бы находиться в музее искусства ХХ века?
— С подвижными космичными американцами — Поллоком, Раушенбергом. Мне бы хотелось, чтобы искусство отражало температуру мира. Чтобы реагировало на изменение климата, экологии, цивилизации.
— Кто-то назвал вас вечным аутсайдером. Как вам определение?
— Вполне подходит. Не считаю ступенек социальной лестницы. Мне нравится быть живым и зависимым от того, что происходит в мире. Хочу быть ответственным художником в сердцевине событий. Это важнее, чем быть первым.
Беседу вел Дмитрий Новик
ПН Выходной
