Неофициальная встреча. Unofficial meeting. Любовь Шакирова, Жан-Клод Маркадэ. 2011

...формах пространства, объема, времени, ритма, гармонии божественную закономерность, управляющую миром».

Два других типа абстракции, представленные в собрании Нади Брыкиной — то, что я бы назвал нефигуративной абстракцией Юрия Злотникова и беспредметной абстракцией Владимира Андреенкова. В русском искусстве в десятых годах ХХ века эти два типа абстракции воплощены Кандинским и Малевичем.

Как известно, Кандинский первым теоретически обосновал абстракционизм ХХ века в своем произведении «О духовном в искусстве» [Über das Geistige in der Kunst], написанном на немецком языке в 1909 году и переведенном автором на русский язык в 1910 году. В творчестве Кандинского мир вещей
присутствует всегда, включая его «грамматику живописи» в Баухаузе и его игровой парижский орнаментализм. Кандинский трансформирует изобразительные элементы в иероглифы (например, изображение русской тройки передано тремя черными торопливыми штрихами, а «Святой Георгий со змием» — это косая черта, вокруг которой обвивается спираль). Другой элемент Кандинского — это музыкальная модель. Речь идет не о музыкальной живописи, однако, живописная поверхность рассматривается, как колористическая и композиционная оркестровка. Кlang, звук, звучание цвета, резонанс — это то, что, переданное изобразительными средствами, является носителем внутренних переживаний автора, идущих из самой глубины души.

Эта преамбула позволяет объяснить, почему Юрий Злотников оспаривал идею Черного квадрата в исполнении Малевича, в котором он видел только стадию, ведущую к стиранию изображения, в то время как у Малевича, это «иконоборчество» противопоставлено новой изобразительности,

Таким образом, абсолютно оригинальное творчество Юрия Злотникова, начавшееся с фигуративного искусства, расцвело в конце ХХ и в начале ХХ! веков в виде его картин, представляющих собой настоящую живописную музыку. Его произведения полны феерии цвета, это истинный фейерверк
красок. Он идет дальше Кандинского в абстрактном искусстве, так как его обращения к действительности еще сильнее приглушены в пользу чистого сочетания цветовых знаков. Это навевает мысль об эстетике в стиле ташизма с ориентацией на восточные и дальневосточные эстетики. С 1899 года, после возвращения с Таити, Поль Гоген говорил о музыкальной роли, которую должен играть цвет в искусстве, цвет, вибрирующий параллельно музыке. Матисс в своих «Заметках живописца», увидевших свет в 1908 году в «Золотом руне», заявлял о том, что цветовые сочетания похожи на гармонию музыкальной композиции. Не говоря уже о музыкальной живописной практике Чюрлениса или Матюшина... Юрий Злотников — их наследник начала ХХ! века, а его произведения, отличающиеся
ритмами и многоцветностью, открывают для нас не только новые грани мира, но также несут радость и безмятежность.

Как известно, еще одна абстракция, или беспредметность (Gegenstandslosigkeit), провозглашена в 1915 году с появлением знаменитого черного Четырехугольника на белом фоне

...The result being that Yuri Zlotnikov's completely original work, which started out figuratively, blossomed in the late 20th and early 2st centuries into paintings which are truly musical. His works are like féeries of colour, like fireworks. He is more non-figurative than Kandinsky, as his references to what is real are more hidden, to the benefit of a pure orchestration of colour signs. One is sometimes reminded of Tachisme, with tendencies towards Eastern and Far Eastern aesthetics. From 1899 on, Gauguin spoke from Tahiti of the musical role colour should play in art, colour which vibrates in the same way music does. In his Notes d’un peintre [Notes of a Painter] which came out in 1908 in La Toison d’or [Golden Fleece], Matisse declared that the harmony
of colours was analogous to that of a musical composition. Not to mention the pictorial musical practices of the likes of Čiurlionis or Matyushin... Yuri Zlotnikov is their heir in the early 21st century with his rhythms and range of colours which not only help us discover new sides to the world but also give us joy and serenity.

The other abstract art, bespredmetnost’, non-objective art, die Gegenstandslosigkeit, was initiated, as we know, by Malevich's infamous black Quadrangle [Chetyrekhugol'nik] on a white background in 1915 (commonly known as «Black Square on White Backgrounds) and Suprematism. This is where the rope-bridges between the world of objects and pictorial representation are cut. No more total (realism), partial (non-figurative art), hieroglyphed (Kandinsky) or semiotic (Mondrian) mimicry, just the movement of colour. Let us not forget that the founders of Constructivism in Moscow in 1921 — Rodchenko, Lyubov Popova, Alexandra Exter — had been under the influence of Suprematism earlier in their creative careers. Russian Soviet Constructivism came about in spite of easel painting and to the benefit of construction in space (see their slogan, «From representation to construction»). Which means that strictly speaking there are only a few paintings from 1921-1922 that we can call Constructivist (those of Rodchenko, Varvara Stepanova, Lyubov Popova, Alexandra Exter, Alexander Vesnin). The fact that the word «Constructivism» was and is still used extensively, in my view to the point of abuse, is merely a misunderstanding, at least as regards the Russian avant-garde where Suprematism and Constructivism were fiercely opposed to each other throughout the 1920s. El Lissitzky did undeniably play an artistic role that one could qualify as Supremo-Constructivist to the point where confusion might have spread in the West between Malevich's Suprematism and European constructed art, and all the more so since during the pre-Constructivist phase between 1914 and 1920, Suprematism had been, without a doubt, one of many elements which contributed to the birth of Soviet Constructivism.

The series of paintings by Vladimir Andreenkov dating from the very end of the 20th century and the start of the 21st which came to be known as «Harmonies» could indeed be filed under Constructivism as it developed in the West. | am reminded of Giinter Fruhtrunk in Germany or Richard Lohse in Switzerland, as there is an overlap between their art and that of Vladimir Andreenkov from the first decade of this century. But in my view,

Казимира Малевича (обычно называемый «Черный квадрат на белом фоне») и супрематизмом. Образуется пропасть между миром вещей и живописным изображением. Уже нет полного подражания (реализм), частичного (абстрактное искусство), иероглифического (Кандинский) или знакового подражания (Мондриан), но есть лишь движение цвета. Не стоит забывать о том, что основатели конструктивизма в Москве в 1921 году— Александр Родченко, Любовь Попова, Александра Экстер —
на предшествующем этапе своего творчества находились под влиянием супрематизма. И советский конструктивизм появился как замена станковой живописи в пользу конструкций в пространстве (ср. девиз «От изображения к конструкции»). Это означает, что в строгом смысле этого слова существует лишь несколько полотен 1921—1922 годов, которые можно назвать конструктивистскими (Александр Родченко, Варвара Степанова, Любовь Попова, Александра Экстер, Александр Веснин). То, что термин «конструктивизм» употреблялся и сейчас в широком значении, на мой взгляд, является ошибкой. Это — недоразумение, в любом случае, по отношению к русскому авангарду, в котором в двадцатых годах ХХ века супрематизм и конструктивизм всегда противопоставлялись. И, конечно, в том, что на Западе произошло смешение между супрематизмом Малевича и конструктивным европейским искусством, свою роль сыграло творчество Эль Лисицкого, которое можно рассматривать как супремо-конструктивистское, тем более что в период между 1914 и 1920 годами супрематизм был одним из многочисленных элементов, внесших вклад в рождение советского конструктивизма.

Серия картин Владимира Андреенкова с конца ХХ до начала ХХI века под названием «Гармонии», могла бы быть действительно отнесена к конструктивизму, такому, каким он возник на Западе. Я вспоминаю о Гюнтере Фрутрунке из Германии или о Ричарде Лозе из Швейцарии, с которым перекликается искусство Владимира Андреенкова 2000-х годов. Однако, по моему мнению, именно белорусский художник продолжил исследования ритмических движений «живописной архитектоники» Любови Поповой и цветовых конструкций Александры Эстер начала 1920-х годов. Конструктивизм Владимира Андреенкова вписывается в линию классиков русской и советской современности. Разумеется, у него можно найти символические цвета бело-красно-черного супрематизма, пришедшие из иконописи и используемые конструктивистами. Но художник играет также со всеми цветами спектра:

«Каждый раз выдавливая краски на палитру — белую, желтую, оранжевую, красную, зеленую, синюю, черную, я испытываю волнение от воздействия на меня чистых ярких цветов».

И добавляет: 

«Этот свет идет из глубины краски»! 

В этом чувствуется наследие иконописи, где нет тени, где все пронизано светом. 

Сочетание цветовых планов, их наложение, их композиция с разделением на созвучия (ассоциация с фугами Купки)

the Belarusian artist has extended the rhythmic inquiry of Lyubov Popova’s «pictorial architectonics» or the colour constructions of Alexandra Exter from the very early 1920s. Therefore, Viadimir Andreenkov’s Constructivism is part of the classical tradition of Russian and Soviet modernism. Of course one finds the emblematic colours of Suprematism — white, red and black — in his work. These came from icon-painting and were taken back up by the Constructivists. But the artist also plays with all the colours of the spectrum:

«Each time | squeeze paint onto my palette — white, yellow, orange, red, green, blue, black — | feel excitement at the effect those pure, vivid colours have on me.»

He goes on:

«This light comes from the very depths of the paint.»?

This is the icon-painting heritage where there is no shade, where all is light.

The combination of coloured planes being superimposed on each other and their compositions in scores of «sounds» (like Kupka’s fugues) are there to create a totally new spatiality.

присутствуют здесь для создания абсолютно новых пространств. Поэтичность Владимира Андреенкова имеет солнечный характер, как это отметила его биограф и издатель Надя Брыкина:

«Глубоко ощущая связь с природой, он подмечает особенности формы и цвета каждого листочка, травинки. Любит солнце [...]. Любовью к солнечному теплу объясняется отношение Владимира к красному цвету».

В отличие от художников-диссидентов, которых Запад приветствовал как разоблачителей советского режима, и чью значимость не стоит отрицать, художники из собрания Нади Брыкиной, считают себя, прежде всего, созидателями. Их творчество призвано изменить мир, но не с помощью прямого или косвенного социально-политического бунта, а предлагая новые видения этого мира. Их искусство никогда не было тенденциозным, политически ангажированным, оно дарит зрителям новые духовные измерения, новые ритмы, новые цветовые гаммы. В этом они — наследники новаторских движений первой четверти ХХ века, той эпохи, когда русские занимали видное место в искусстве и не пытались изображать, а рисовали, не воспроизводили, а созидали, не представляли, а показывали.

Оригинальность русского искусства по сравнению с западным заключалась, как правило, в метафизической нагрузке. Виконт Эжен Мелькиор де Вогюэ в своем знаменитой книге «Русский...

Vladimir Andreenkov’s poetry is solar, as his biographer and editor, Nadja Brykina, observes:

«Being an unusually sensitive man, he feels a deep connection with nature, he notices feature of forms and the colours of every leaf or grass blade. He loves the sun [...] Vladimir’s love of heat explains his attitude to the colour red.»

In contrast to so called «dissident» artists whom the West celebrated as denouncers of the Soviet regime and whose importance we are not belittling here, the artists in the Brykina collection see themselves first and foremost as changing the world not through direct or indirect socio-political revolt but by proffering new visions of this world instead. Their art is never tendentious or politically motivated; it offers its audience new
spiritual dimensions, new rhythms, new ranges of colour. To that end they are the heirs to the innovative movements of the first quarter of the 20" century, in which the Russians played a prominent role. They wanted to scribe, not describe. Produce, not reproduce. Present, not represent.

The originality of Russian art when compared to its Western counterpart has always been, for the most part, its metaphysical charge. In his well-known book published in 1886 — Le roman russe — Eugéne-Melchior, vicomte de Vogiié, saw therein one of the essential differences between the literature of writers such as Dostoevsky or Tolstoy when compared to Balzac or Flaubert. The second exhibition of La Toison d’or in Moscow in 1909 put...