Космос и полифония
В семидесятые годы Злотников вновь работает на бумаге, и одной из важных серий, в рамках которой художник находит свой новый метод, является "Коктебель". В этих мягких по колориту и лирических южных пейзажах в 1978 году появляется работа с подзаголовком "Пространственный мотив". В ней сплетенный ранее воедино конгломерат мазков, штрихов, пятен и отблесков, создающий мерцающую субстанцию морского , воздуха, вдруг распадается на фрагменты словно в коллаже. Тем самым рушится фиксированная дистанция по отношению к изображению, оно кажется то увиденным с самолета, то через окошко микроскопа. Этот микро- или макро- космос пронзают какие-то токи, разнонаправленные импульсы, дисперсная масса находится словно в постоянном движении. В большой "Метафизической композиции" 1978 года геометрические элементы соседствуют с силуэтами человеческих фигур, показанных то дискретно, по одному, то в компрессии одновременно четыре сразу, то в практически не различимом мельтешении контуров в «толпе».
Прием дифракции, рассредоточения, станет отправной точкой композиционных исканий художника в "Библейском цикле", состоящем из небольших работ на бумаге, часто на белом фоне. Условный «вид сверху» способствует восприятию изображений в формате экрана, иллюминатора, "дальнее зрение" превращает человеческие фигуры в запятые, пятнышки на поверхности. Эпическое ощущение рождается именно иллюзией высокого горизонта, в котором "отражаются какие-то пережитки старинной народной фантазии, средневековой плоскостной концепции пространства... Высокий горизонт не изолирует индивидуальную фигуру, не выдвигает героя, а скорее заглушает личность, сливает ее с окружением, со стихиями природы".
Итак, Злотников возвращается к абстрактной живописи, но по отношению к "Сигнальной системе" — это движение в другом направлении. Сигнал как бы не фильтруется больше, на поверхность "экрана" выводятся посторонние сигналы, "шумовая грязь", а четкая композиция уступает место так называемому "зерну".
Белый фон — тектонический элемент в "двойном" прочтении "Сигналов" — теперь обретает однозначность красочной поверхности. Здесь он несомненный элемент картины, и потому в некоторых картинах его уже нет как, например, в триптихе начала 1980- х: "История", "Дантовские круги" и "Драматическая композиция".
Множественность, которую мы видели в "Сигнальной системе", и множественность его «библейских» композиций принципиально различны: в первой наличествуют порядок, стабильность и структурная определенность, в то время как здесь царят непрерывная процессуальность, нестабильность и анархия.
На первый взгляд можно предположить, что Злотников поворачивается к экспрессионизму, особенно в триптихе или в "Космических панно", где белого цвета практически нет, и яркая разно направленная цветная масса заполняет холст от края до края. И поскольку речь идет об абстракции, в которой невозможно, не вдаваясь в метафорику, отыскать экзальтированный натурализм и трагизм исторического — немецкого — экспрессионизма, можно попытаться провести другие параллели. Абстрактный экспрессионизм, на первый взгляд близкий этим работам, при внимательном к ним отношении не дает оснований для сравнения: здесь нет ни спонтанности выплесков краски Джексона Поллока, ни медитативной заторможенности, выстраиваемой Марком Ротко, ни размашистой "случайности" Франца Кляйна.
Нет, конечно, если и говорить об "экспрессионизме" Злотникова, то в кавычках тщательно строятся его беспредметные композиции 1980-х. Злотников будто пишет картины о знаковых системах, о параметрах научности, онтологичности и антропоцентризма, но сомневаясь в духе времени, в значимости этих ценностей. Перед нами образ скорее следов этих характеристик — так, как их понимал Жак Деррида, следов, оставшихся от некоего единого тела, а теперь разными тропками разбегающихся от центра.
Если вспомнить вышеприведенную коннотацию с микромиром, то моделью для описания композиций Злотникова сейчас может быть также Ризома Делезаз, это "плато" с принципиальной нелинейностью, открытостью и плюрализмом. Именно такому прочтению способствует «Антитеза "Черному квадрату" Малевича» 1988 года, в которой тотальный по своей природе знак Черного квадрата, означавший когда-то смерть живописи, включается в общий текст живописного полотна лишь как один из его элементов — не слишком четкий, недостаточно большой и смещенный по отношению к центру. Злотников не только жертвует развитой, концептуально проработанной системой ради новой, подвижной, стремительно нарождающейся и в рождении своем уже центростремительной, но и показывает это на примере центральной эмблемы модернизма. Рядом с бордовым полукругом черный квадрат — всего лишь один из инвариантов формы. Вне текста ничего не существует.
Автор: Евгения Кикодзе
Источник: каталог "Космос Юрия Злотникова" 2011
ПН Выходной
