Книга перемен. Tом 1. Андрей Ковалев. 2017

ЮРИЙ ЗЛОТНИКОВ:

АБСТРАКТНАЯ ПРИРОДА

2016

Пионер русской послевоенной абстракции Юрий Злотников еще даже и не слыхал имени Клемента Гринберга, когда создавал в конце пятидесятых свою серию «Сигнальная система». Но, несомненно, разделял пафос американского теоретика высокого модернизма относительно разделения авангарда и кича. В качестве последнего для Злотникова выступала не только соцреалистическая система, но и творчество многих его сотоварищей по лагерю — нонконформистов, для которых в абстракцию вплетались посторонние, по его мнению, метафизические элементы. Сам он в тот момент самым тщательным образом вычищал из своей живописи эти элементы, подобно тому, как Казимир Малевич в двадцатых применял свою теорию «прибавочного элемента» в педагогической практике. Но Злотников подвергал серьезной критике утопизм Малевича и говорил, что продолжает традицию духовного поиска, открытую Василием

Кандинским. Это очень важное обстоятельство для понимания интеллектуальной атмосферы времени — ультракоммунистическую утопию Малевича советские художественные диссиденты категорически отвергали. Зато она сильно увлекала их западных коллег — европейских и американских абстракционистов. Еще более интересен тот факт, что именно их, леваков и троцкистов во главе с Клементом Гринбергом, и подрядило ЦРУ для пропаганды в послевоенной Европе идеалов свободного общества.
     Правда, результат совместных усилий Эдварда Гувера и прокоммунистически настроенных леваков оказался довольно парадоксальным: их восточноевропейские клиенты по неизвестной причине впали не в тот строгий минимализм, который им предлагали заокеанские наставники, а в самую разудалую метафизику, как мастера лианозовской школы. Метафизический салон стал на многие десятилетия торговой маркой андерграунда — именно за глубинной метафизикой, которой так не хватало свободному обществу, и охотились по баракам дипломаты и инопресса.

     Юрий Злотников удачно пробежал по поверхности метафизического болота, в которое провалилось почти все послевоенное русское искусство. Он связался совсем с другой компанией, прилепился к совсем другой утопии. «Моими друзьями были не художники, а математики, философы, кибернетики, психофизиологи. Для меня искусство, прежде всего — исследование. Важно не отдаваться стихии эмоционального самовыражения, экспрессии, а анализировать». Злотниковские «Сигналы», появившиеся в конце 50-х — начале 60-х, — это двери, открытые в широкий Космос, населенный платоновскими эйдосами. Нет нужды говорить о том, что пространство, в котором витают все эти цветные пятна, — вовсе не трехмерное, а геометрия — совсем уж неэвклидова. Если присмотреться внимательней, то окажется, что это была очень социальная утопия в духе старого доброго Платона. В серии ранних автопортретов Злотникова, где голый очкарик с пузиком смотрит на свое отражение в зеркале, видны совершенно немыслимые амбиции повелителя стихий, неумеренный пафос героев Стругацких.
      Наибольшую поддержку его изыскания находили вовсе не в художественной среде, а в научной — среди математиков, философов, кибернетиков. Это весьма характерная деталь того времен — самыми свободными людьми в послесталинский период чувствовали себя инженеры, трудившиеся в закрытых военных институтах. Именно они разрабатывали новые системы вооружений для армии СССР и всячески поддерживали независимых художников, устраивая их выставки в своих клубах. И были готовы проверить в своих лабораториях предположения художника Юрия Злотникова. А он, в свою очередь, был уверен в том, что его открытия непременно пригодятся для дизайна космических кораблей и даже некоторое время работал в качестве художника на заводе. Молодые технократы чувствовали себя победителями времени и пространства.
     Буржуазное слово «дизайн» тогда никто не произносил,

предпочитали употреблять термин «техническая эстетика». Злотников, как истинный человек «оттепели», искренне верил в то, что искусство должно изменить материальное окружение человека. А общество, как полагали мечтатели 60-х, должно потом само эволюционировать в сторону общечеловеческих ценностей под воздействием новой, предельно эстетизированной среды. Злотников делал проекты научно-эстетической организации промышленных цехов, пробовал создать пульт управления производственным процессом, используя опыт изучения зрительного восприятия, воплощенный в «Сигналах».
      Но однажды идея переустройства мира через его тотальную эстетизацию столкнулась с неразрешимой этической проблемой. Художнику предложили оформить некий военный объект. И тут у поэта-технократа взыграли рефлексы советского интеллигента. Он отказался — не захотел укреплять советскую империю. Его коллегам по технократической утопии было сложнее — они остались творить лучшее в мире оружие для бюрократов первого в мире государства рабочих и крестьян. Но крушение утопии вовсе не привело Юрия Злотникова к идее искусства для искусства. Позитивист и поэт, Злотников на протяжении четырех десятилетий считал свое творчество «мироустроительным» делом. И стоически отказывался эволюционировать и изменяться.
     Тем не менее, этот опыт контакта с героями научно-технической революции имеет для творческого метода Злотникова принципиальное значение. Для современников эти парящие в чистом пространстве элементы напоминали компьютерные микросхемы и потенциально были наполнены некоей очень важной информацией. Отметим, что первая абстрактная картина Юрия Злотникова 1955 года называлась «Счетчик Гейгера». В этом Злотников прямо следовал Василию Кандинскому, который признавался в книге «Ступени. Текст художника»: «Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это

было разложение атома. Оно отозвалось во мне, подобно внезапному разрушению всего мира».
      Но эта машинность и стремление к абсолютной математической точности в реальных работах самым парадоксальным образом контрастирует с мягкостью и вольной фактурой формы. Интересно, что художник рассказывает о том, что в период работы над серией «Сигналы» для него была особенно важна атональная музыка Антона Веберна. Так что перед нами, в самом деле, исследование, принципиально незавершенное, вернее, даже сам процесс исследования, задачей которого является попытка сдвинуть шаблонное восприятие реальности или создать новую реальность. И что особенно важно — психологически эта реальность воспринимается как вполне комфортная и даже дружелюбная к человеку.
      И эта удивительная для довольно мрачного все еще послесталинского времени пятидесятых и начала шестидесятых внутренняя эмоциональная свобода и есть для нас самое важное свидетельство того периода надежд на обновление общества.
     Юрий Злотников, строгий позитивист и рационалист, был твердо уверен в том, что новый язык в искусстве должен быть подтвержден точными научными изысканиями. Отточенные до кристальной ясности «Сигналы» должны были восприниматься не просто как картины — им надлежало «выявлять закономерности психофизиологической моторики и природу реакций на цвет и форму». Следует учитывать, что большинство советских художников-нонконформистов того времени, выбравших абстракцию в качестве стиля, находились под прямым воздействием полотен Марка Ротко

и Джексона Поллока, которые были показаны советской публике на Американской национальной выставке в Москве в 1959 году. Но Злотников пошел в прямо противоположном направлении.
      На первый взгляд, работы Злотникова представляют собой вполне традиционную абстракцию — цветные пятна, линии и закорючки, расположенные в строго выверенной последовательности на белой поверхности холста. Но в них принципиально отсутствует какая-либо метафизика! Вся эта прекрасная живопись была на самом деле результатом сложной исследовательской работы по анализу «моторных переживаний и дискретных раздражителей».
      Конечно, и Злотников не избежал метафизических мутаций: достаточно посмотреть на вещи с характерными названиями «Русское пространство», «Мифологический космос», «Метафорическое пространство». Завалы невнятного телеологического мусора разваливают идеальное чувство пространства, столь ярко проявившееся в шестидесятнических «Сигналах», а преизбыточные культурологические умствования с какой-то фатальной неизбежностью приводят к разрушению формы — к 70-м у Злотникова стала исчезать поп-артистская яркость, а композиция куда-то поплыла. Но идеальное чувство формы, которая и есть высшая идеология всякого истинного модерниста, остановило художника на грани распадения. А после того как морок рассеялся, то есть к 80-м, все вернулось на свое место.
     По ходу дела Злотников успел отметиться в самых различных стилях — от интеллигентского сезаннизма до экспрессивной бытовухи. Беда каждого русского художника в том, что перед ним вечно маячит высокая телеологическая цель — реконструировать утраченные части Musee

Imaginaire, о котором писал деголлевский министр культуры Анри Мальро. Этот самый Воображаемый музей упорно строил еще не любимый Злотниковым Казимир Малевич.
     В пул эстетических диссидентов Злотников так и не попал, его так ни разу и не выставили в главном выставочном зале эпохи — ДК Института атомной энергии им. И. В. Курчатова. Не фигурировал он и среди героев перестройки, в ходе которой, как говорят, была открыта для всеобщего обозрения пропавшая ветвь развития мировой культуры. Наверное, произошло это потому, что Злотников и в самом деле был едва ли не единственным нашим европейцем, средиземноморским рационалистом.

БОРИС ТУРЕЦКИЙ:

АНТИСОВЕТСКИЙ
РЕАЛИЗМ

Во второй половине 80-х и в начале 90-х такими уклончивыми словами, как «открытие», «возвращение» или «другое искусство», оправдывали кардинальную смену парадигм искусства, то есть речь шла о смене одной художественной концепции другой. Ничего особенного так и не произошло, зато риторика «открытий» привела к  тому, что история искусства второй половины ХХ века превратилась в хаотическое нагромождение всего и вся. Что и было зафиксировано в новой экспозиции Третьяковской галереи. Там сплелись как минимум три противоречивые истории — официальная (идущая от Герасимова и Лактионова), либеральная (от Фалька и Фаворского) и неофициальная (от Рабина и Немухина). Даже в таком месте, где, по идее, должен располагаться стандарт и канон, история оказалась каким-то шевелящимся и еще не остывшим месивом. Но множественность и фатальная сплетенность исторических конструктов — это еще полдела. Каждая из этих историй переполнена внутренними неразрешимыми конфликтами и противоречиями. Борис Турецкий, например, оказался в стран-

ном забвении как раз в рамках канонов «неофициальной» истории. И не он один, из этой истории выпали такие крупнейшие фигуры, как Юрий Злотников, Михаил Рогинский, Михаил Чернышов и многие другие. Более того, если рынок

есть мерило всего, то получается, что на современном художественном рынке присутствует определенный — не очень большой, но стойкий — интерес к метафизическим лианозовцам и их последователям. И почти никакого — к Злотникову, Рогинскому, Турецкому и Чернышову. И никакой вины советской власти, боровшейся со свободой творчества, тут нет.
     Сверхзадачей свободного советского искусства было обустройство на идеальном Западе, но Запад шестидесятников оказался чистой фикцией. Барачный депрессивный декоративизм Рабина, Немухина и Мастерковой ни в какие тамошние истории фатально не попал, хотя иностранные дипломаты и журналисты это им обещали вполне недвусмысленно. А вот Турецкий со своими абстракциями и ассамбляжами из банок и обуви почти идеально соответствовал задачам, каковые ставили перед собой его европейские коллеги, стремившиеся к погружению в грубую и вещественную реальность. (Следует отметить, что речь идет именно о европейцах: хотя нонконформисты, по разным причинам, больше всего стремились попасть в Небесную Америку, оказывались они все равно в Европе.) Но искусство — это не только история открытий и вдохновений, это еще и история тусовок, среды и общественных предпочтений. А зритель, то есть художники-нонконформисты, журналисты-дипломаты и даже кагэбэшные филеры, присматривавшие за художниками, никаких открытий в монументальных контррельефах Турецкого не признавали. Актуальные шедевры так и остались невостребованными вплоть до начала 90-х, когда их затащил в свою коллекцию Андрей Ерофеев. Тот факт, что вся рота марширует неправильно, не должен нас смущать, но и одинокий воин с прирожденным чувством ритма тоже долго не выдерживает. Шикарных ассамбляжей, которым место в Помпиду и Гуггенхайме, оказалось меньше десятка — и все они сделаны в течение одного 1974 года. Однако на Западе задним числом в историю не вписывают:

эта история, в отличие от нашей, уже свершилась. При этом Борис Турецкий — один из первых наших послевоенных абстракционистов. После встречи с Владимиром Слепяном и Юрием Злотниковым он уже во второй половине 50-х годов стал работать в абстрактных формах. Абстракция получалась тяжелой и мрачной, неровные и рваные формы пытались вырваться за плоскость холста или графического листа. Потом, довольно скоро, Турецкий абстракцию забросил, сделался реалистом. Но реалистом антисоветским, поскольку стал изображать советскую действительность такой, какова она есть. Очереди в магазинах, толстые парикмахерши и тетки с авоськами, перенесенные на графические листы, превращались в монументальные повествования о том, как «живут простые люди». Причем без всякого намека на иронию или диссидентское разоблачительство.
      Но главное свое открытие он совершил в 1974 году, когда довел свой критический реализм до предельной стадии и стал делать «вещевые картины» — ассамбляжи из бытовых вещей. Чем абсолютно точно попал в стиль европейского «нового реализма», который в это время уже занимал прочные позиции в искусстве Франции, Италии и Швейцарии. Но открытие это Турецкий сделал в полной изоляции, без всякого контакта со своими единомышленниками за границей.
     Самый знаменитый его ассамбляж, собранный из предметов женского туалета, сегодня смотрится каким-то музейным курьезом, напоминая об эпохе тотального дефицита. Но Турецкий и здесь не преследовал никаких разоблачительных целей — просто считал, что настоящий реалист «показывает вещи такими, какие они есть на самом деле». Почти никто, кроме Михаила Рогинского, за Турецким по этому пути не пошел. Не оказалось среды, которая могла воспринять такое искусство. Да и «оттепель» как-то закончилась. А сам он вернулся к своим тягостным абстракциям и томительным фигуративным композициям. И сегодня Турецкого