Лаборатория будущего. Кинетическое искусство в России. Юлия Аксёнова, Светлана Зенина, Анна Колейчук и др. 2020
Николая Хруста, исполненное на овалоиде и терменвоксе. «Атом» размещался на площади Искусств перед зданием музея «Гараж» в парке Горького.
Выставка «Лаборатория Будущего. Кинетическое искусство в России» прошла в феврале-марте 2020 года в петербургском Центральном выставочном зале «Манеж». Этот проект был организован Манежем совместно с Государственной Третьяковской галереей.
Выставка отразила широкую панораму развития кинетизма в России, прослеживая его связь с авангардистскими экспериментами начала века и художественными практиками современности. Более 20 музеев представили свои экспонаты: для масштабного проекта, посвященного изучению и осмыслению кинетического искусства в России.
Для Манежа это первый опыт представления публике не просто выставочного проекта, а целого исследования идей трансформации и динамики, света и музыки, которые — по отдельности или же соединенные вместе — создают произведения искусства.
Были экспонированы работы более 100 художников и арт-групп, в том числе Александра Родченко, Казимира Малевича, Владимира Татлина, Эль Лисицкого, Вячеслава Колейчука, группы «Движение», Анатолия Волгина, Булата Галеева и казанского НИИ «Прометей», Наума Габо, Августа Ланина, Александра Григорьева, Германа Виноградова, Платона Инфанте, Романа Сакина и Павла Сельдемирова.
Открывали выставку три масштабные скульптуры, расположенные в аванзале ЦВЗ «Манеж». «Двойная спираль» была разработана и выполнена Дмитрием Колейчуком, Анной Колейчук, Вадимом Таллеровым по чертежам Вячеслава Колейчука и авторской шестиметровой модели, установленной в 2017 году в Музее органической культуры в Коломне. Кинетический объект Александра Григорьева для экспозиции «Студенческое творчество» представлял собой квадраты, вписанные в прозрачные кубы, и пересекающиеся треугольники, напоминающие о гармонии стереометрии. Третьей скульптурой стала инсталляция «Начало» Анатолия Волтина, выполненная в натуральную величину (работа была создана в1965 году, воссоздана в 2014-м, а реконструкция для выставки в Манеже произведена в 2020-м).
По задумке куратора Юлии Аксеновой, пространство экспозиции разделили на четыре зоны — лаборатории. Две галереи первого этажа занимала «Лаборатория зрения», посвященная оптическим иллюзиям, зрительным эффектам. Здесь можно было проследить как менялась структура взгляда и как применение законов оптики воздействует на человеческое восприятие. Художники, тесно общавшиеся с учеными, медиками, психологами, использовали визуальные средства и технологии как способы влияния на подсознание человека, на его психологические реакции. Одним из основных экспонатов этого раздела стала цветовая таблица Матюшина: еще в 1932 году вышел в свет «Справочник по цвету», выявивший взаимосвязи сочетаний цветов и их воздействие на поведенческие реакции человека. С другой стороны, пространственные эффекты и расчет ракурса восприятия способны
на плоскости создать эффекты объема или движения. Специфика конфигураций форм, цветов, их ритмическое повторение рождают эффекты пульсации, свечения, удаления и приближения планов. В этом разделе были представлены работы
Юрия Злотникова («Сигнальная система») и Петра Митурича («Пространственная трафика»), Франциско и Платона Инфанте и многих других художников.
Центральную галерею первого этажа заняла «Лаборатория искусствометрии». Здесь главенствовали точность расчетов, геометрия построения рисунка и создания формы, упорядоченность структуры произведения. Тут располагались произведения Вячеслава Колейчука (самонапряженная конструкция «Стоящая нить» и комната со стереографикой), работы современной студии Зал, оптические композиции Франциско и Платона Инфанте, была воссоздана выставка Обмоху 1921 года.
Второй этаж занимали «Лаборатория среды» и «Лаборатория синестезии».
Архитектура, дизайн, сценография: поиск новых художественных форм организации окружающего мира, проявляющийся в проектах по переустройству общественных пространств и новых территорий, нашел место в «Лаборатории среды». Возникший в СССР в 60-х годах новый взгляд на синтез науки и искусства отразился в стремительном росте городов, новых урбанистических идеях. В лаборатории можно было увидеть и проекты, претворенные в жизнь, и те, что остались на бумаге, но дали огромный импульс развитию идей новой визуальной реальности. Архитектурная часть экспозиции состояла из пчелиных сот — соединенных между собой гексагонов (шестиугольников — геометрической формы, самой совершенной для строительства) — как символа быстрорастущих и развивающихся новых территорий. Здесь были представлены работы Августа Ланина, Якова Чернихова, чертежи и схемы обустройства городов, утопические парящие кинетические конструкции и проекты оформления Ленинградак 50-летию Октябрьской революции, выполненные группой «Движение» в 1967 году, кибертеатр Льва Нусберга, эскизы костюмов Малевича и Лисицкого к опере «Победа над Солнцем» и др.
«Лаборатория синестезии» демонстрировала зрителю мультисенсорный подход к искусству. Здесь были расположены акустические объекты и новые типы музыкальных инструментов, звучащие скульптуры Германа Виноградова и Вячеслава Колейчука, реконструкция иллюмовокса знаменитого изобретателя Льва Термена (он же автор терменвокса, созданного в 1920 году), видеоинсталляции и кинетические объекты, которые предполагают непосредственное участие зрителя как неотъемлемой части функционирования произведения, например инсталляция Nothing is Екатерины Трубиной и Андрея Смирнова, пространственная светозвуковая инсталляция Shining from Within Сергея Филатова, объект-исследование Павла Сельдемирова IfRo&D. «Комната с красными лазерами» Сельдемирова — это научно-художественный эксперимент, демонстрирующий дифференциацию внешнего воздействия и внутреннего намерения, с которой сталкивается ежедневно каждый из нас. Ты заходишь в темную комнату, видишь перед собой красный луч. При соприкосновении с лучом инсталляция активируется— и ты оказываешься заперт в центре стеклянной комнаты-клетки, которую пронизывает множество лазерных лучей. Начинаешь двигаться, задеваешь световые струны. Твое движение создает звук, звук создает твои движения. Таким образом, наглядно рождается взаимосвязь и взаимозависимость движения, света и звука. Возникает диалог на уровне тела и действия между частями системы.
Динамическое развитие художественной формы и трансформация произведения во времени нередко достигаются благодаря специальным зрительным эффектам, основанным как на объективных принципах оптики, так и на субъективно-психологических особенностях визуального восприятия. Изучение законов зрения и их применение с целью активного воздействия на человеческий глаз делают кинетическое искусство своеобразной лабораторией, где происходят эксперименты со зрительским восприятием и расширением его возможностей.
Открытия ученых в начале ХХ века разрушили устойчивый фундамент механистической картины мира, открыв вселенную текучих энергий и волн, где правят случайность, внезапное изменение, взаимопроникновение пространства и времени. Благодаря оптическим изобретениям возникли новые модели видения, расширив природные возможности глаза, а мир высоких скоростей и техники породил симультанный взгляд, рассчитанный на моментальный эффект восприятия.
Стремление увидеть скрытую от непосредственного опыта реальность, найти закономерные принципы ее строения, с одной стороны, и проникнуть во внутренние законы психики человека, с другой, определило развитие кинетического искусства в ХХ веке.
Обратившись к достижениям физики, математики, физиологии, психологии, художники авангарда исследовали предельные возможности зрения и процесс восприятия цвета в различных условиях (Михаил Матюшин, Соломон Никритин), изучали проблемы яркости света (Иван Клюн, Иван Кудряшов, Климент Редько), переносили законы построения органической формы в сферу эстетического конструирования (Павел Мансуров, Петр Митурич), экспериментировали с динамическими образами структуры пространства и времени (Казимир Малевич, Велимир Хлебников, Иван Кудряшов, Михаил Плаксин), искали оптические закономерности изображения движения на плоскости (Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова).
В 1950-1960-х годах оптическое и кинетическое искусство оформилось в самостоятельное направление, основанное на определенных зрительных эффектах, возникающих в результате геометрических построений. Язык абстракции нацелен на создание визуальных объектов, провоцирующих глаз на то, чтобы совершать неосознанное движение и тем самым формировать эмоциональную реакцию зрителя. В искусство вводится кибернетическое понятие алгоритма как последовательности операций, необходимых для выполнения определенной художественной задачи. Построенная на основе числовых значений, подобная геометрическая форма часто рождает эффект объема и выхода в реальное пространство (Лев Нусберг, Александр Григорьев, Александр Пушкарев). Конфигурации форм, цветовых пятен, их ритмика создают эффекты пульсации, свечения, удаления и приближения планов (Юрий Злотников, Римма Заневская-Сапгир). Композиционное движение может быть разомкнутым по определенным интервалам или замкнутым в форме кольца, линии, спирали (Лев Нусберг, Франциско Инфанте-Арана). Часто в оп-арте используется так называемый муаровый эффект, возникающий в результате взаимодействия двух или более сеток/растров, расположенных на некотором расстоянии друг от друга, и приводящий к созданию сложных
Динамическое развитие художественной формы и трансформация произведения во времени нередко достигаются благодаря специальным зрительным эффектам, основанным как на объективных принципах оптики, так и на субъективно-психологических особенностях визуального восприятия. Изучение законов зрения и их применение с целью активного воздействия на человеческий глаз делают кинетическое искусство своеобразной лабораторией, где происходят эксперименты со зрительским восприятием и расширением его возможностей.
Открытия ученых в начале ХХ века разрушили устойчивый фундамент механистической картины мира, открыв вселенную текучих энергий и волн, где правит случайность, внезапное изменение, взаимопроникновение пространства и времени. Благодаря оптическим изобретениям возникли новые модели видения, расширив природные возможности глаза, а мир высоких скоростей и техники породил тип симультанного взгляда, рассчитанного на моментальный эффект восприятия.
Стремление увидеть скрытую от непосредственного опыта реальность, найти закономерные принципы ее строения, с одной стороны, и проникнуть во внутренние законы психики человека, с другой, определило развитие кинетического искусства в ХХ веке. Обратившись к достижениям физики, математики, физиологии, психологии, художники авангарда исследовали предельные возможности зрения и процесс восприятия цвета в различных условиях (Матюшин, Никритин), изучали проблемы яркости света (Клюн, Кудряшов, Редько), переносили законы построения органической формы в сферу эстетического конструирования (Мансуров, Митурич, Татлин), экспериментировали с динамическими образами структуры пространства и времени (Малевич, Хлебников, Плаксин), искали оптические закономерности изображения движения на плоскости (Попова, Родченко, Степанова).
В1950-1960-х годах оптическое и кинетическое искусство оформилось в самостоятельное направление, основанное на определенных зрительных эффектах, возникающих в результате геометрических построений. Язык абстракции нацелен на создание визуальных объектов, провоцирующих глаз на то, чтобы совершать неосознанное движе-
ние и тем самым формировать эмоциональную реакцию зрителя. В искусство вводится кибернетическое понятие алгоритма как последовательности операций, необходимых для выполнения определенной художественной задачи. Построенная на основе числовых значений, подобная геометрическая форма часто рождает эффект объема и выхода в реальное пространство (Нусберг, Григорьев, Пушкарев). Конфигурации форм, цветовых пятен, их ритмика создают эффекты пульсации, свечения, удаления и приближения планов (Злотников, Заневская-Сапгир).
Композиционное движение может быть разомкнутым по определенным интервалам или замкнутым в форме кольца, линии, спирали (Нусберг, Инфанте-Арана). Часто в оп-арте используется так называемый муаровый эффект, возникающий в результате взаимодействия двух или более сеток/растров, расположенных на некотором расстоянии друг от друга, и приводящий к созданию сложных орнаментальных образов (Колейчук, Лаврентьев, Пушкарев). В парадоксальных или «невозможных» произведениях объект обретает иллюзорную способность к пластическим изменениям — перетеканию и изгибам формы в пространстве (Колейчук).
Создание работ на основе бинарного орнамента, представляющего собой комбинацию черных и белых элементов и их ритмическую организацию, стало шагом на пути к компьютерному искусству, которое сегодня используют художники в высокотехнологичных работах (Stain, Recycle, Платон Инфанте).
Опыт развития оптико-кинетического искусства свидетельствует о неисчерпаемости новых формообразующих свойств, безграничном художественном воображении, вдохновленном сферой науки, философии и самой природой. Произведения авторов этого направления проникнуты общечеловеческими идеями и универсальными истинами. Геометрические структуры в работах художников часто повторяют строение атома, кристалла, растений и вместе с тем визуализируют законы строения Вселенной. Обращаясь одновременно к микрокосму и макрокосму, кинетическое искусство открывает нашему глазу парадоксальные пространства, где пересекаются «внутреннее» и «внешнее», иллюзия и реальность, физиология и мистика, чистое зрение и отвлеченное мышление.
Юлия Аксенова
Сигнальная система
В 1956-1957 годах Юрий Злотников начал разрабатывать «Сигнальную систему» в изобразительном искусстве, в рамках которой происходит основательное сближение научной и художественной парадигм. Совместно с психологами он проводил эксперименты, пытаясь понять, как человеческий мозг воспринимает посылаемые картинами сигналы.
«Меня интересовало воздействие моих объектов на восприятие человека, его биотоки. Поскольку я занимался абстрактной живописью, я гораздо больше общался с психологами, математиками, логиками... Когда работал над сигнальной живописью, проводил много времени в лаборатории Боткинской больницы, где занимались изучением электрокардиограмм, биотоков».
Юлия Аксенова
ПН Выходной
