Искусство. январь/февраль 2004

Значение неочевидных вещей

Творчество Юрия Злотникова — одно из самых заметных явлений в современном искусстве России. Исследователь и экспериментатор, создатель оригинального языка абстракции, он еще в 1950-е годы обратил на себя внимание ярким нетрадиционным подходом к проблемам новой живописи. Его поиски распространяются далеко за пределы нефигуративизма. Злотников не принадлежит ни к каким течениям и направлениям, он — сам по себе.

Из всего созданного Вами за долгие годы творческой деятельности наибольшую известность получила серия «Сигнальная система», которая явилась подлинным открытием в современном искусстве. Какова природа ее происхождения?
      В начале своей художнической работы я профессионально занимался промышленной эстетикой. Меня интересовали вопросы автоматического управления производственным процессом и, в частности, проблема выработки у оператора автоматизма. Общаясь с психологами, физиологами, посещая лекции по биоматематике, я создал несколько проектов. Работая над этой проблемой, я пришел к выводу, что человек безусловный сигнал перерабатывает в условный. И из всего этого комплекса произошла моя работа над «сигналами».

Но Вас нельзя считать «чистым» абстракционистом. Ваше искусство развивалось и развивается между фигуративным и нефигративным полюсами. В чем заключается сущность этих поисков?
      В эволюции моей работы были разные периоды. В какой-то момент мне захотелось нарушить пластический язык. Написать портрет так, как будто я разговариваю с человеком в одном с ним пространстве без всякой пластической дистанции, как будто я с ним собеседую. Я написал
такой портрет, а также улицу Горького, словно я иду в этой толпе.
Там не было определенной формулы, но было желание правдиво
изобразить анемичный мир. Я написал также «Витрину», это было
в середине 1950-х годов, осуществив окраску по «иерархической
ситуации». На витрине изображены серые и коричневые шляпы 
членов Политбюро, кепки шоферов-кагэбэшников.
Соответствующими были изобразительный фон и общий серый
цвет витрины. То есть я целеустремленно создавал социально-
ассоциативную картину.
      Затем у меня был период символизма, меня заинтересовал
Ветхий Завет, я ездил в Крым, который мне напомнил Ближний
Восток, Средиземноморье. И когда я приехал в Израиль в 1997
году, это была как бы знакомая страна. Но постепенно у меня опять
возник интерес к абстрактному искусству.

То есть, при Вашем возвращении к абстрактной живописи
произошел переход от эмоционального восприятия к исследованию и 
конструированию?

Безусловно. После общения с Владимиром Слепяном я заинтересовался теорией множеств, хотя — это парадокс — в школе математика и логика были для меня тайной. Я постигал эти науки постепенно, у меня с самого начала были задатки исследователя. В самый пик моих занятий абстрактной живописью я почувствовал преобладание догмата разума над эмоциями. Ведь если в целом посмотреть на «Сигналы», там видна эта эволюция, в процессе которой я пришел к тому, что называется минимализмом. Абстрактный язык, сам его аппарат по своей аналитической сути приспособлен для того, чтобы раскрыть тайны пластики. Кандинский писал, что геометрические знаки освобождают ассоциативность от большой нагрузки.

​​​​​​В одной из опубликованных статей было сказано, что при работе над «Сигнальной системой» Вами двигало «чувство иррационального». С другой стороны, из Ваших слов следует, что выстраивание «Сигнальной системы» было переводом иррационального в рациональное.
      Я как раз думал об этом перед моей выставкой, предстоящей в Третьяковской галерее. Я предполагал показать там «Белые холсты». Что такое пустое пространство в живописи? Это иррациональное поле, и я хочу рассмотреть, что в нем скрыто. Но, наверное, «девственно», не

касаясь его. У меня оно — и кульминация, и коэффициент того, что выражено наглядно, своего рода знаменатель по отношению к числителю. Это момент тайны в моих работах. Иррациональное в моих «белых» работах является соглядатаем того, что происходит на поверхности. Иногда это белое пространство своей безмерностью определяет масштаб того, что я нарисовал. Это некоторая постоянная вневременная ситуация, которая констатирует временную. Это не просто эффектный белый фон, но иррациональное поле, на котором происходит калейдоскоп зримых явлений. 

Каковы в Ваших работах взаимоотношения этого «белого поля» с картинным пространством? 
      Проблемой пространства я стал заниматься гораздо позже. В «Сигналах» это пространство-собеседник, пространство-среда. Во-первых, сигналы должны воздействовать на зрителя, поэтому среда должна быть нейтральной. Я создавал сигнал не как воздействие на испытуемого, но уже как опосредованную реакцию на мое воздействие по принципу обратной связи. Помимо того, там есть классификация динамическая — сжатие, расширение. По своей организации мои работы многослойны, но эти слои не соприкасаются. В процессе создания последующий слой корректировал предыдущий. Категория пространства как такового стала первоочередной уже после того, как кончилась «сигнальная» серия. Меня заинтересовали явление центробежности и картинная плоскость не как замкнутая система, а как — я даже придумал термин — случайный аэродром: мои элементы «случайно» попали в это пространство, «осели». Я даже как бы подчеркиваю случайность этого совпадения. В этом я видел конструктивный, этический ход.

Есть ли у Вас стремление к живописности, декоративизму?
      Внутренне я не стремился к этому и брал простые цвета — синий, 
красный, — исходя из тактильного ощущения. Тактильность
теплого и холодного — очень важный элемент, осязание теплого
и холодного — тоже сигнал. Больше того, чтобы выявить чистую
динамику, надо было локализовать лишние ассоциации. Введение
более сложного, цвета — это уже переход за другую грань задачи.

Существуют ли границы абстрактного искусства вообще? Если
взять за один полюс абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока,
то где второй? Сейчас существует тенденция приписывать к
абстракции даже многое из того, что не полностью укладывается
в понятие фигуративной живописи. 
      Это проблема живописной иерархии. Вспомним Мондриана,
его ​​​​​​эволюцию от того самого дерева, которое он постепенно
превращает в чистый ритм. До этого у него были и кубистические
вещи. И он постепенно приходит к тому, что мы теперь называем
Мондрианом: в его поздней работе «Буги-вуги» уже есть
подстрочное, полифоническое звучание. Чем, например,
отличается Мондриан от Малевича? Элементы изображения
Малевича обладают массой и весом. Это абстрактные вещи,
посланные в движение. У Мондриана нет массы, но есть большие
цветные плоскости, взятые как сложное сопряжение

между ними. Они членят пространство, являясь, скорее, массой без определенного веса. Вес предполагает объем и пространство вокруг.

Мондриан своими вещами еще и строит пространство. Все это делается по принципу, который я бы назвал архитектоникой, и эта архитектоника крайне важна. Не случайно современная архитектура очень обязана Мондриану.

В одной из своих статей Вы говорили, что «новации и становление языка могут быть в старой, традиционной станковой форме» и далее: «У меня мышление двадцатых — тридцатых годов». Не ощущаете ли Вы в себе какого-то болезненного разрыва между старой и современной культурой, особенно во времена концептуализма?
     Один из критиков как-го сталкивал меня с концептуалистами, как будто бы я стремлюсь омолодиться и присутствовать во всех сферах сегодняшнего искусства. Но интересно то, что в эпоху Кабакова и Монастырского я сопереживал появлению концептуализма. Каждый период человеческой деятельности сам себя перерастает. Например, если было время яркого конструктивизма, то потом хочется от него отдохнуть, перейти к более спокойному явлению. И концептуализм - это стрем-

ление к менее конкретной форме. То есть он не рассматривает проблему в лоб, а пытается размыть явную конструктивность, создать внешне некоторую аморфность, понять истину в несколько другом динамическом характере. Эта поставангардная ситуация имеет очень сильную этическую окраску: скорее, не механика, а литературно-филологическая, настроенческая тенденция. Больше ситуация, нежели конструирование. В свое время я условно сравнивал Кабакова с Зощенко. Зощенко — создатель русского советского мещанского языка. У Кабакова есть этот элемент атмосферы, коммуналки, характеристики, но он все-таки делает хохмы, у него не выстроен так остро язык, который бы зафиксировался как некая формула. Это явление в большей степени ситуационное, этическое, нежели конструктивно-языковое. Я бы сказал, что у Зощенко этот гротеск скрывает социальную трагедию, а у Кабакова — все-таки игру.

Если развить эту мысль до логического конца, можно дойти до абсурда, утверждая, что существует искусство вне языковой сферы? Как можно охарактеризовать язык Ваших работ?

Когда я занимался абстракцией, мне казалось, что я создал новый язык. Язык тонусных моторных переживаний, которые лежат под спудом любой нашей информации. Это новый краткий язык другого динамического свойства, не описательного, а реактивно-динамического. То есть момент манипулирования, реакции. Но я не абсолютизирую язык. Когда-то я «болел» конструктивизмом, но со временем пережил в нем некоторое разочарование. Произошло это на выставке «Москва — Париж». Я увидел «Башню» Татлина и работы Бранкузи. Как советский человек, воспитанный на коммунальности и конструктивизме, я был в юности увлечен Маяковским. И вдруг на этой выставке я увидел, что Татлин — идеологически заданный художник, а Бранкузи свободен от этических обязательств. А конструктивизм — что это такое? Это Корбюзье, но это и дома-коммуны, пчелиные ульи, это фашизм. Когда я был в 1982 году в Париже, я смотрел архитектуру ХII - ХIII веков. Как же соответствует человеческому модулю это жилье!

Сложилось ли сегодня абстрактное искусство в России в цельную систему? В свое время даже предпринимались попытки группового «воспитания» абстракционистов, так как это было у Белютина.
      Я был у Белютина в начале своей работы. Это было очень смешно и наивно, такой «квадратно-гнездовой» посев даже не абстракционистов, а, скорее, левацких экспрессионистов. Что мне вообще не нравится у «шестидесятников»? Это мальчики на чердаках и в подвалах в поисках свободы. Сам по себе факт замечательный: стремление выйти из инерции крепостного права советской империи. Но они все сиротские ребята, у них ни у ко-

го не возникло ощущения аристократизма. Взять, скажем, Маяковского с его гетрами и автомобилем или даже безденежного Юрия Олешу. Они были эстеты, пижоны с желанием стиля. Там был аромат, идущий еще от конца ХХ века. В чем беда наших сегодняшних «аристократов»? Они смотрят телевизор, но книжек не читают. Они хотят очень быстро получить культуру. Способные люди, в их работе есть интересные повороты, по у пих быстро исчерпывается культурная шкала, нет бесконечности поиска, что в какой-то мере было в 1920 — 1930-с годы.

Последние десять лет Россия находится в состоянии безумного марафона. То ли она догоняет Запад, то ли сама себя. Десять лет русского поставангарда, что они дали нам?
     Поставангард возник в качестве баланса слишком динамичному, конструктивному подходу. Это желание уйти в лирику, попытка найти компенсацию, стремление к общей гармонии. Ну, например, мы говорили о кубизме, Мондриане и Корбюзье. Может ли кубизм удовлетворить сегодняшнюю архитектуру? Нет. Например, из какого материала делают архитектуру японцы? Из погоды, из воздуха. Они находятся в условиях, где бывают природные катаклизмы. Но они должны выстроить свою архитектуру, с этическим, конструктивным характером. Центр Помпиду, восстановленный Рейхстаг — это новые социальные связи, новые социальные посылки, связанные с поставангардом, Каждая эпоха рождает свой динамический знак, характерный для динамических свойств данной эпохи, это энергетическая линия, которая сопутствует человеку. Но это уже вопросы теологии и веры. Не простые вопросы, но в искусстве они находят свое материальное воплощение.

Художник и его эпоха — формула старая, но до сих пор она рассматривается очень по-разному.
      Когда я прихожу в Пушкииский музей и смотрю Рембрандта, я вижу, что
его пространство возвышается как храм среди прочих голландцев 
с их наивной и симпатичной прагматикой. В работах Рембрандта
совершенно другое течение времени, оно настолько возвышенно
по отношению к жанру, что находит почти физическое
воплощение. В России, естественно, тоже были и есть общинные
художники и художники-одиночки, Сравним Венецианова и
Федотова. Венецианов строил патриархальный, пасторальный
крестьянский мир. А Федотов — одинокий офицер, с большой
внутренней силой, ходил в Эрмитаж, смотрел Хогарта. Его картины
«Анкор, еще анкор!» и «Игроки» выражают целую эпоху. Не но вся
биомеханика Мейерхольда, который сам говорил об этом, вышла
из Федотова. В искусстве иррациональное начало имеет громадное
значение. Мы недооцениваем его. И то, что вся нынешняя жизнь 
стала куплей-продажей, очень сильно отражается в творчестве 
наших художников. Это искусство входит в социальную игру, но
отображает ли оно всю сложность жизненной проблематики и
обусловлено ли ею сознательно?

Беседовал Михаил Лазарев