Искусство №5 (529). Михаил Лазарев, Галина Фоминова и др. 2003

Одним из важных событий осеннего сезона следует считать выставку «Берлин — Москва. 1950 - 2000», открывшуюся в столице Германии в известном зале Мартин-Гропиус Бау. И, разумеется, мимо этого факта как российской, так и международной художественной жизни журнал «Искусство» не мог пройти. Концепция масштабной экспозиции, по самому своему статусу претендующей на фундаментальный исторический и культурологический подход, настолько темна и непонятна по смыслу и по принципу сопоставления совершенно разнородных работ (в том числе и тех, которые не имеют ни малейшего отношения ни к Москве, ни к Берлину), что может показаться, будто она сделана нашими концептуально-галлюцинаторными художниками из группы «Медицинская герменевтика», а не весьма заслуженным в мире искусства куратором, доктором Юргеном Хартеном. Тем самым Хартеном, который в 1987 году устроил в Дюссельдорфском кунстхалле блестящую выставку «Когда расцвел топор... Европейское искусство около 1937 года», отчетливо и конструктивно проанализировавшую отношения авангарда и тоталитаризма. Видимо, за минувшие более чем пятнадцать лет что-го произошло, и не только с персональным видением данного куратора, но и вообще со стратегией организации таких международных выставок-«левиафанов», которые так интересно дебютировали в 1970-х годах. Можно вспомнить хотя бы знаменитую и весьма познавательную «Москву — Париж». Собственно, поэтому мы объективности ради пригласили обсудить нынешнюю «Берлин — Москву» немецкого и российского художественных критиков: доктора искусствоведения и профессора Берлинского и Кильского университетов Аду Раев и главного редактора журнала «Проект Классика» Григория Ревзина, до недавнего времени преподававшего в Московском университете. При всей разнице подходов — немецкий специалист в основном комментирует саму экспозицию, а наш коллега по местному искусствоведческому цеху рассматривает проблему курирования подобных выставок в целом — их выводы и оценки критичны либо мягко, либо достаточно жестко. Номер был уже сверстан, когда редакции предложили текст из Термании — жесткий, если не сказать, жестокий взгляд на «Берлин — Москву». Мы посчитали, что это будет выглядеть как чрезмерный перевес на весах искусствоведческого арбитража. С другой стороны, никакого откровенно позитивного мнения по поводу выставки в Мартин-Гропиус Бау нам получить так и не удалось. В той или иной степени проблема кураторства и организации выставок вообще проходит пунктиром по разным материалам номера. Мы приветствуем появление новых экспозиционных инициатив, но поскольку заинтересованы в их качественном, профессиональном продолжении, постольку оставляем за собой право их придирчиво рассматривать. В рубрике «Опыты» мы обсуждаем пленэрный фестиваль современного искусства «АRТКлязьма», так неожиданно активно и интересно проявившийся в прошлом году. Его нынешнее «второе издание» уже вызывает некоторые критические замечания. Новообразовавшаяся художественная ярмарка «Арт-Сокольники» предварительно побуждала к оптимистическим прогнозам: мол, займет свою нишу между уже устоявшимися узко специализированной и элитарной «Арт-Москвой» и широким, всеядным «Арт-Манежем». Однако «прогноз погоды» в реальности не подтвердился. Разобраться в причинах тому мы попытались в рубрике «Художественный рынок». Осень этого года на удивление обильна юбилеями: 80 лет Дмитрию Сарабьянову, 70 лет Илье Кабакову, столько же Эрику Булатову и еще много различных юбилеев мастеров и ветеранов нашего современного искусства. К сожалению, журнал не в состоянии их всех отметить статьями в этом номере (иначе бы вышел просто поздравительный «гроссбух»), но в последующих выпусках мы постараемся о них рассказать. Ведь главное в искусстве — художники. Не так ли?

Редакция

«Воспитатель живописи». Алексей Каменский давно и хорошо известен в художественном сообществе. Широкий зритель знает его творчество значительно хуже: слишком редко и немного он показывает свои работы, участвуя в основном в больших, коллективных выставках. Хотя они были такие значительные, как «Другое искусство» и «Абстракция в России». А с ещё неопубликованными мастерскими иллюстрациями Каменского к стихотворениям русских и французских поэтов знаком пока лишь узкий круг профессионалов. Нынешней осенью наконец вышел его «catalogue raisonne». Это — хороший повод «вспомнить» о художнике, собрать его разбросанные по разным интервью высказывания, восстановив их в формате свободной беседы.

В одном интервью Вы сказали, что с детства ощущали неполноценность изобразительного искусства по сравнению с музыкой и литературой. Может быть, поэтому на каком-то этапе своего творчества Вы постепенно перешли от «изобразительности» к абстракции? При этом будем иметь в виду, насколько условно в вашем случае определение «абстракция».

Это было даже не интервью, а строчка из каталога к групповой выставке 1991 года, где каждый художник писал небольшой текст к своей части. В это время болела моя мама, и я не мог пойти в редакцию и проверить текст. На самом деле сказано было так: «Я примирился с ее — живописи — поверхностностью». Я примирился с тем, что живопись — это искусство ТОЛЬКО ДЛЯ глаз. И ничего больше.

Тем не менее, считая живопись искусством поверхностным, Вы всё-таки не перестали ею заниматься. Какой Вы налили выход избежать этой поверхностности?

Поверхностная — только в смысле содержания, передачи чувств. Я, например, не верю, что перед «Возвращением блудного сына»
Рембрандта кто-так разволновался, что убежал. Живопись в основном — и мне это нравится — основана на анализе зрительного впечатления. Ну, нельзя передать психологию в живописи. Почти нельзя.

Но есть же такое понятие, как психологический портрет. Или это все сочинения литераторов?

Боюсь, что да. Это вымысел тех, кто привык сочинять.

А что Вас побудило заниматься абстракцией? Вы же начинали как фигуративист.

Начнем с того, что абстракцией я никогда не занимался. Абстракция — это когда заранее берутся и компонуются элементы, непохожие на то, что мы видим в реальности. Квадрата мы не видим; прямой линии, как и круга, в природе нет. А я исхожу из впечатлений. Другое дело, что

впечатления мне кажутся очень сложной вещью. Где проходит граница между фотографией, которую многие считают настоящим искусством, и живописью? Фотограф, чтобы он ни думал, передает то, что видит. Художник — то, как он это воспринял. Возьмем кубизм. Что это, в чем его смысл? Он настаивает на том, что мы все время осматриваем предмет с разных сторон. Но это же неправда, это лишь впечатление. Или, например, глядя на осенние деревья, мы вовсе не рассматриваем каждый раз стволы и ветки — в глаза прежде всего бросается общая желтизна. Это зрительное впечатление, натура, и чтобы передать ее, можно обойтись и без домика, расположенного рядом, и без веток.

То есть, можно сказать, что Вы занимаетесь не абстракцией в принятом смысле, а обобщением натурного впечатления, сводите мотив к более-менее конечным дефинициям? То есть речь идет о своего рода редуцировании?

Иногда, действительно, это обобщения; иногда я пытаюсь проанализировать мотив, но не умом, конечно. При помощи эскизов. Задаюсь вопросом: что же на самом деле меня заинтересовало? Я все время сталкиваюсь с этой проблемой: каким бы обобщенным рисунок ни был, часто оказывается, что в нем много лишнего и можно обойтись несколькими линиями, ради которых ты и смотрел на этот пейзаж или на это лицо. Это поиски причины: почему меня это заинтересовало. Тут много чего входит, и собственное настроение в том числе. Идешь мимо какого-то места, и вдруг взгляд почему-то останавливается. Может, облако появилось особое. И вот этот набросок нужно проявить, уточнить.

То есть перед тем, как сделать работу, Вы проходите через серию набросков...

Набросок обычно бывает один, с натуры. В нем уже не только натура, но и воспоминание. Знаете, это как в нашей памяти: что-то впечатывается, а что-то испаряется. И это впечатывание — собственно, наверное, импрессионизм. В одном из интервью я сказал, что отношу себя, скорее всего, к импрессионизму, потому что меня интересует впечатление. Но и его анализ тоже.

А кто из художников, которые занимаются, скажем условно, абстракцией, Вам ближе? Возможно, Николя Де Сталь?

Де Сталя я впервые увидел в Париже, на одном из первых ФИАКов. Остальная живопись на ярмарке казалась очень определенной, а его работы были такими многослойными и сильно замешанными на живописном чувстве. Они так мне понравились, что я специально несколько раз ездил смотреть большую коллекцию произведений Де Сталя к одному собирателю в Дижон, и после этого впечатление от его вещей стало уже иным. Я понял, что он художник очень русский, в том отношении, что он борется, хочет уйти чуть ли не от Архипова, хотя учился у Судейкина. Его наброски почти реалистические. И сколько усилий пришлось потратить Де Сталю, чтобы это преодолеть! Позднее я к нему стал относиться не то чтобы как к своему товарищу, но словно раскусил для себя. Мне больше понравился Сергей Поляков.

Поляков — мастер абстракции в чистом виде, а Де Сталь всегда разрывался между натурой и абстрактной формой. Даже его последняя работа, написанная перед самоубийст-

вом, — «Чайки» — была сделана в фигуративной манере.

Может быть, Поляков мне и понравился своей определенностью. Впрочем, я видел только несколько его работ. После большой выставки или хотя бы монографии мое впечатление, возможно, было бы иным. А так у меня нет любимчиков. Ну, может быть, Мондриан?

Мондриан? Это довольно странно. Вы никогда не делаете работы, так сказать, из головы, придуманные, без натурных зарисовок?

Пробовал, пробовал. Я как-то решил сделать серию «Знаки зодиака». Меня вдохновил один современный немецкий композитор, написавший целый музыкальный цикл по этому поводу. В итоге получилось семь работ — на 12 меня не хватило. «Близнецы», «Лев», «Стрелец», «Водолей», «Дева», «Весы». Сначала я рисовал фигуры, а потом они обобщались и остались в итоге где квадраты, где намеки на реальные формы. «Лев», к примеру, удивительно обобщился при сохранении первоначального замысла. А «Близнецы» исчезли: вместо синего и красно-

го вылез почему-то коричневый и два белых квадрата внизу. Короче, «съехали с рельсов». Не то чтобы материал меня придавил, а просто идея не нашла воплощения, и произошло словно крушение поезда.

Часто материал Вам сопротивляется, не дается?

Из детских впечатлений вспоминается такой разговор. Родители приходили забирать детей помладше, и чья-то мама мне говорит: «Ну что, у тебя опять ничего не получилось?». Это был повтор моих собственных слов, я на нее не обиделся. Я всегда ощущаю, когда у меня не получается, когда нет. Строго говоря, получилось всего два-три раза в жизни. А в остальном я работы заканчиваю, потому что не получились. Я их как бы «прерываю».

Потом. Вы не возвращаетесь к неполучившейся работе, чтобы ее завершилть, может быть, с помошью другого подхода?

Неполучившаяся работа все равно что-то говорит об идеях, которые в нее закладывались, и этого достаточно. А ее исправлять? Да лучше следующую сделать.

Вы как-то говорили, что переходили к иллюстрациям, чтобы отдохнуть «от неограниченных возможностей живописи». Вы теряетесь перед этими «неограниченными возможностями»? Живопись дает слишком большое поле для высказывания?

Да. Те бесконечные возможности совершенствования, которые присутствуют в масленой живописи, в какой-то момент начинают угнетать. Графика — это подсобная деятельность. Если угодно, досуг, отдохновение. Какие-то графические стороны и в живописи разрешаются — композиция, силуэт... В графике уходишь от оттенка. Что такое цвет? Вот, например, красный. В живописи его роль может исполнять вовсе не изначальный цвет из палитры. А когда тушь берешь, там можно не думать об этом: красный он и есть красный, и сосредотачиваешься на более узких задачах.

Тем не менее, графику Вы тоже время от времени бросаете.

Все-таки основное мое занятие — живопись. Я просто жду, когда графика немножко надоест. При иллюстрировании вступаешь в контакт с поэтом или писателем. Вот, допустим, лягушка — это красивое существо. А кузнечик, когда близко посмотришь, поразителен своей конструкцией. Он со-

единяет в себе рыцаря и коня. Но как будешь писать большую картину с кузнечиком или лягушкой? А тут поэт уже поработал над этим образом, сделал вытяжку, и ты имеешь дело с чем-то возвышенным.

Иллюстрации к стихотворениям — не иллюстрации в точном смысле слова, а нечто вроде пластической параллели тому, что написал поэт.

Ну да, скорее так. Это не изображение сюжета. У меня такая была идея: поэт сказал все, я ничего не могу добавить. Моя работа — отзвук, отблеск, рефлекс. Что можно добавить к кузнечику — в нем все совершенно. И все стихи, которые я брал, казались мне совершенными.

Вы как-то сказали, что свет воспринимаете как голубой цвет. Это какая-то персональная теория цвета и света?

Это случилось после окончания Суриковского института, году в 1951-ом. Воспоминания об учебе не слишком радостные. В начале я был очень разочарован, но решил потерпеть. Но нельзя же терпеть шесть лет. К тому же в 1948-ом в Суриковском произошли большие изменения, и я начал им поддаваться, этим влияниям. У нас вел курс Василий Яковлев. Ясно, что за фигура. У меня еще со времен МСХШ были другие идеи. Потом произошло знакомство с Владимиром Вейсбергом, Юрием Злотниковым, Кириллом Мордовиныхм, и я немного «полевачил» — портреты писал. Потом я их почти все уничтожил: такое было примитивное «левачество». А вот натюрморты оставил. В Таджикистане, в командировке, я работал с натуры, и как-то все время меня тянуло в голубой колорит. И я понял — это мой цвет.

То есть голубой цвет, у Вас появился в азиатский период?

Это был 1962 год. Понимаете, весна во всех смыслах.

Может быть, не случайно, например, у Павла Кузнецова голубизна как раз идет с Востока?

Не знаю. Заходишь в мечеть — голубизна. Я понял, почему они голубые. Они просто хотят отдохнуть от жары, такая компенсация. А, впрочем, нет — на Востоке небо не голубое. Это у нас ульграфиолет. А там оно какое-то серое.

Интересно, что после Ваших экспериментов с «левачеством» Вы уничтожили портреты, а оставили натюрморты. Вы сказали, что Вам претит психологизм в искусстве, а портрет связан именно с психологизмом. Вы эту часть своего творчества и репрессировали, оставив вещи, близкие к форме, пространству — натюрморт и пейзаж