Искусство №1 (556). Михаил Лазарев, Оксана Василиади, Галина Фоминова и др. 2007

Искусство в ожидании науки

Евгений Барабанов

Внятной, научно значимой истории русского искусства ХХ века ещё не написано. И нет никаких оснований ждать её появления в ближайшее время. Причин тому много. Но прежде чем обращаться к ним, следует развести научную, так называемую академическую историю искусства и — сходные по названию, но существенно отличные от неё — художественные, преимущественно журналистские (либо кураторские, если речь идёт об экспозициях) подмены ожидаемой истории. Первая ориентирована на результаты системного анализа, достоверность аргументации, вторые — на демонстрацию самоценных авторских концепций, произвольно иллюстрируемых «изобразительным материалом». Именно они, эти демонстрации, и замещают у нас научно-историческое знание об искусстве последнего столетия.

Сразу оговоримся: всякое научно-историческое исследование — независимо от вида, жанра, социальной востребованности, моды, рынка, методов изучения, авторских задач и позиций — всегда искусство; не случайно, историческому знанию сопутствует муза, предводимая Мусагетом. Однако речь о другом. Речь о подмене искусства историка искусством вымысла, пропаганды, концептуального схематизма и прожектёрского теоретизирования. И одновременно — о неизбежных спутниках произвола: расхожих мнениях, легендах, мифах, лирической вкусовщине. В этом пункте мнение Аристотеля ничуть не устарело: «историк говорит о том, что было, а поэт — о том, что могло бы быть». Существенно следующее: о том, «что могло бы быть», рассказывают под видом действительно бывшего не только дизайнеры художественного наследия, но и сами художники, задним числом выправляющие собственную историческую роль, приоритеты, даты, ранги, заслуги. История для них податлива, пластична; она напрочь лишена обоснованного сопротивления выверенных фактов, подтверждённых свидетельств, вообще пристального внимания учёного сообщества. Отсюда — жанр (авто)монографий и каталогов, обязанных соавторскому унисону художников с отобранными ими арткритиками. Способна ли подобная продукция, формирующая брэнды и ценообразования, стать «главами» в научной истории нашего искусства? Примеров для утвердительного ответа крайне мало. В лучшем случае, мы имеем дело с «артефактами» художников — манифестациями собственных метаязыков по отношению к собственным же художественным системам. Такие документы, безусловно, заслуживают тщательного анализа. Историзованные же оды арткритиков не в счёт: они некритично воспроизводят заданные модели, аранжируя самоинтерпретации художников. На подобном симбиозе «кукушки и петуха» держалась и держится значительная часть московской газетной арткритики последних двух десятилетий, В сущности, она мало отличается от деятельности советских искусствоведов, писавших статьи и плановые монографии о привилегированных современниках. Для научной истории искусства наследие тех и других — включая концепции, приоритеты, критерии, способы описания, доказательность, итоговые выводы — не более чем материал для вводной историографической главы, написанной, следует полагать, скорее всего, историком культуры. За вычетом искусства авангарда и некоторых узких сегментов, исследователям придется начинать работу с начала.
Другое препятствие — отсутствие воли к переоценке художественного наследия. Прежде всего, речь о советском прошлом, по отношению к которому искусствоведы не решаются сделать давно назревшего шага: отделить искусство советского периода от толщи артефактов советской культуры, высокопарно именовавшихся «произведениями советского искусства». Вместо того чтобы, например, в Третьяковской галерее выставлять под видом искусства то, что к нему имеет лишь этикеточное отношение (холст, масло, картина в раме, мрамор, бронза, гипс) и ломать толову над ложными проблемами «синтеза», будто бы обязанного волшебству «экспозиционной драматургии», куда правильнее формировать самостоятельный музей советской культуры. В нём нашли бы своё место и совреализм, и «левый МОСХ», и множество других образцов художественных ремесел, отданных на служение партийно-правительственным директивам, худсоветам, отборочным комиссиям, карьеризму и всевозможным. выгодам идеологического рынка. Такой музей, репрезентирующий универсум советской культуры и комплексные способы его научного исследования, несомненно, стал бы одним из самых уникальных, самых интересных в мире. И самое главное: ответственная переоценка советского наследия, наконец-то, освободила бы отечественное искусство от эстетической шизофрении, на которую оно по сей день обречено. В такой перспективе истории искусства ХХ века не пришлось бы имитировать науку: культурно-исторический анализ регрессии искусства к формам идеологического китча или салонного маньеризма, заданных цензурой и самоцензурой, освобождает искусствоведа от рассказывания небылиц о «художе-

ственных достижениях» и «непреходящих значениях» того позорного хлама, который всё ещё претендует на место искусства.
Ещё один узел проблем, отодвигающих становление научной истории искусства — подмена критической переоценки художественного наследия коммерческой идеологией «толерантного отношения к ценностям прошлого». Речь идёт об идеологии свободного рынка и зависимых от него актуализации того или иного типа риторик, направленных на апологию и продвижение посредственной продукции будто бы особых национальных школ и тенденций. Таким образом, складывается что-то вроде параллельной истории искусства, формируемой антикварными салонами и аукционами. В горизонте науки это ещё одна поэтическая попытка представить бывшим то, что «могло бы быть».
Понятно, если бы всё сводилось к противостоянию историко-искусствоведческой поэзии и исторической правды, даже самые тугие узлы легко рассекались бы апелляциями к честности и научной этике. Однако сегодняшняя ситуация много сложнее. И здесь мы переходим к другому ряду затруднений.
Наиболее заметное препятствие — о нём обычно говорят как об основном — отсутствие общей концепции, будто бы обязанной связать в единое целое не только разнообразные явления отечественного искусства, но также историю искусства с историей страны. Установка, безусловно, ложная. История искусства вовсе не нуждается ни в общепризнанных концепциях, ни в древе всеохватной историософии, вокруг которого она могла бы разрастаться подобием плюща. Требование контекстуальности вовсе не тождественно уязвимому тезису о том, что произведение искусства напрямую соотносится с историческим временем. Ведь и само «историческое время» является такой же теоретической конструкцией, как, скажем, «стиль», «ментальность», «идентичность» и т.д. Вопрос в том, насколько подобные конструкции теоретически обоснованы и какие цепочки идей, подходов и смыслов они способны порождать. Здесь, увы, одно из самых слабых мест нашего искусствоведения, обращённого к истории отечественного искусства. Его категориальный инструментарий и теоретические модели наивны, случайны, эклектичны. То универсальной отмычкой мнится ничего не значащее слово «проект», то «символический обмен», то «постмодернистский дискурс», то «деконструкция», то левацкая демагогия. На деле эта доморощенная смесь из жаргона и обрывков когда-то модных веяний вовсе не теория, даже не её элементы. Она — симптом теоретической беспомощности, утраты базисных ориентиров. И одновременно — надежда на преодолимость всё ещё господствующей традиции видеть в историках искусства «хронистов», «знатоков», продолжателей заветов жизнеописательного дела Вазари.
Теоретической несостоятельностью обусловлены и размытые критерии. Значение тех или иных художников, их произведений, их места в истории обычно не обосновывается. Доказательства замещены молвой, культом звёзд, авторитетов, «классиков», либо круговой порукой тусовок и кланов, либо — риторикой лирических воздыханий. Фиктивность подобных опор ставит под сомнение не только профессиональную компетенцию, но и общую перспективу научно-исторической работы. Очевидно, пока критерии «значимого» предопределены наследственной логикой социальной стратификации, с её иерархиями, рангами и статусами, а не принципами функциональной дифференциации, дело историко-искусство-

ведческих различений лишено всякого смысла. Истории остаётся вернуться в лоно легенд, мифов, поэтических переиначиваний.
Другой аспект того же самого — и с ним связано существенное отличие историка искусства от «просто историка» — труд различающего видения самих вещей. Ведь историк искусства имеет дело не только с «бывшим» и его следами, но также с настоящим, с современностью, в которой продолжают жить картины, скульптуры, всякого рода художественные объекты, пришедшие из прошлого. Отсюда серьёзный вопрос, требующий ясности в эпистемологических установках: какой аналитической и герменевтической оптикой должен быть оснащён историко-искусствоведческий взгляд, чтобы суметь совместить прежние и новые смыслы? И как найти баланс между новейшей методологией и соблазном спроецировать настоящее на прошлое? Ведь рассматривать искусство экспрессионистов, скажем, с позиций постконцептуализма столь же нелепо, как анализировать рабский труд в рабовладельческом обществе с позиций современной рыночной экономики. Однако нередко так и происходит. Отсюда — утеря смыслоразличительных признаков по отношению к значительной части нашего прошлого искусства, особенно к первым двум послевоенным десятилетиям, которые всё ещё остаются в зоне эстетической неразличимости. А ведь без этого периода непонятны ни семидесятые, ни восьмидесятые годы.
Наконец, ещё одна из нерешённых проблем — сочетание синхронических и диахронических рядов. Известно, что сопоставление нашего искусства с мировым контекстом крайне болезненно переживается художниками. В силу симбиотических связей табуировано оно и у искусствоведов. Запреты отменены лишь в отношении первого авангарда. Действительно, отечественный кубофутуризм вряд ли понятен без французского кубизма и итальянского футуризма. Однако в отношении послевоенного абстракционизма, экспрессионизма, сюрреализма или концептуализма подобных исследований просто нет. Только домыслы, мифы о «самобытности» и «конгениальности». А между тем, стоит всерьёз заняться американским поп-артом, чтобы убедиться, сколь антиисторична фантастическая выдумка о «русском поп-арте». И обратно: на ретроспективной выставке нью-йоркских художников Даунтауна («New wave» семидесятых — начала восьмидесятых) я не мог отделаться от воспоминаний, что с не меньшей энергией всё то же и тогда же было представлено московской «новой волной»: художниками апт-арта и «Мухоморами». Очевидно, без исследований диахронических рядов история русского искусства обрекает себя на региональный изоляционизм или, говоря языком психоанализа, на первичный нарциссизм, отличающийся всепоглощающей слитностью «я» со своим бессознательным, рождающей поэтические грёзы о внутриутробном рае самобытности.
Нерешённость бегло упомянутых здесь проблем (спектр их много больше), естественно, открывает ворота для производства историй искусства, рассчитанных на массовую аудиторию. Конечно, этот вид историй трудно отнести к жанру «популярной литературы». Популяризация предполагает доступность и ясность изложения предшествующих результатов научной работы. Но поскольку такого рода работа пока ещё фрагментарна, а если и систематична, то лишь в отношении искусства первых десятилетий ХХ века, другим историческим периодам остаётся дожидаться лучших времен. Стоит ли напоминать: понятие «прошлого» — следствие текста историка, а не его причина.