Искусство 1/02. Михаил Лазарев, Михаил Боде, Леонид Лернер и др. 1992

Искусство постороннего. в Третьяковской галерее к декабрю текущего года готовится выставка, посвященная русско-советской абстракции второй половины ХХ столетия. Готовится уже давно, не первое даже десятилетие. Так давно, что, казалось бы, уже отпали и актуальность, и оригинальность этой темы. Она сполна была реализована на других площадках. Достаточно вспомнить зимнюю грандиозную, словно бы итоговую экспозицию в Русском музее, сопровождавшуюся гигантским каталогом.

Абстракция как фундамент. На выставке в ГРМ весьма расплывчатое и фрагментарное представление нашей образованной публики об отечественном подпольном «абстракционизме» («оттепельный» скан-
дал в Манеже, плеяда «лианозовцев», творящих абстракцию на фоне подмосковных бараков, «ташизм» гениального бродяги Анатолия Зверева) было значительно обогащено показом работ практически всех мастеров абстракции 1960-70-х годов, а также огромного количества их теперешних последователей. Сами размеры экспозиции и каталога свидетельствовали о том, что в послевоенном СССР и нынешней России абстракции делалось и делается более чем достаточно. Ничуть не меньше, 1) чем в начале века, 2) чем реализма, 3) чем на Западе. Россия —  родина абстракции. Эта ее национальная традиция, которая продолжалась и цвела даже в самых неблагоприятных условиях советской власти, а сегодня вспыхнула с новой силой. Таков, приблизительно, «мессадж» авторов петербургского проекта, который опирается на концепцию нормального, «стандартного» развития культуры нашей страны во второй половине ХХ века.
       Эту концепцию в приложении к абстракции можно изложить следующим образом: что бы там ни творили Жданов, Фурцева, Шаура или Суслов, российская художественная культура прошла сквозь те же этапы, что и прочие культуры цивилизованного мира. А это, в частности, значит, что абстракция в ней, как и во Франции, Германии, Италии, США переросла рамки одного из направлений современного искусства и превратилась в фундамент и связующее всей среды обитания человека. Сегодня человек видит мир мозаикой или конструкцией из неизобразительных, «чистых» форм и линий, цветов и фактур, звуков и ритмов. Исходя из них, он выражает свой внутренний мир, а также проектирует окружающую предметную среду от градостроительства вплоть до мебели, одежды, посуды и бижутерии. Абстракция - это знаменатель самой значительной версии «гезамткунстверка» ХХ века, получившей название «Белый куб».
       Нет сомнения, что родственной принадлежностью к «Белому кубу» отмечены у нас не только «абстракционисты»-подпольщики, но и вся послесталинская советская архитектура и дизайнерская продукция. Но родство это слишком отдаленное, чтобы им можно было гордиться. Если в первой половине века отечественные авангардисты сами создали эстетику «Белого куба», то во второй половине, после продолжительного забвения и запрета, она была воспринята у нас,

тлавным образом, через третьи руки, увидена, как правило, фрагментарно и с большим опозданием, а потому понята, зачастую, очень приблизительно и слишком поверхностно. Но, хотя они были сделаны в крайне стесненных условиях, работы молодых адептов абстракционизма эпохи «оттепели», тем не менее, во сто крат сильнее той декоративной «беспредметной» мазни, которая создается на наших глазах постперестроечными живописцами, лишь вчера отступившими от сезаннизма или «сурового стиля».
       Иными словами, вместо апофеоза национальной традиции выставка в Русском музее рисует грустную картину ее прогрессирующей деградации. От высшей своей точки, приходящейся на первые десятилетия века, наш авангард неуклонно скользит вниз. Причем крайней точкой его упадка следует считать не сталинское и не брежневское время, а именно современность, давшую жизнь самым примитивным формам абстракции.

Новый стиль. Хочется надеяться, что планируемая в ГТГ выставка оттолкнется от иной концепции, которая не только придаст ей оригинальность, но и вообще оправдает ее проведение. Постараюсь схематично описать эту возможную другую историческую модель возвращения абстракции в нашу культуру.
       Она зиждется на утверждении, что, в отличие от государств Запада и восточноевропейских соцстран, СССР остался в стороне от цивилизации «Белого куба». Наше приобщение к ней началось лишь сейчас и обозначается понятием «евроремонт». Но с середины 1950-х годов на российскую почву все чаще стали залетать предметы из искомой цивилизации. Для одних — в основном для художников — они являлись фетишами, объектами коллекционирования, поклонения и даже культа, а для большинства — неудобными и некрасивыми вещами. Много ли сохранилось треугольных а lа Аrр столиков и пластмассовых тарелочек в наших домах и

музеях? Много ли пятиэтажек или дворцов пионеров охраняется и реставрируется в качестве памятников архитектуры? Русское общество ностальгирует по эстетике 1930-40х, но не испытывает нежных чувств к предметной культуре рубежа 1950-60х годов. А между тем именно тогда и с помощью этих предметов была предпринята интереснейшая попытка реализовать социально-эстетическую утопию — изменить общественно-политические реалии «совдепии» посредством внедрения «современного стиля» и создания синтеза искусств на базе абстракционизма. Подобная социо-эстетическая революция была десятью годами ранее успешно осуществлена в поверженной Германии, где торжество демократии и разрыв с тоталитарным прошлым утверждались посредством целенаправленного насаждения нео-баухаузского стиля.
       Абстракция вернулась в Россию на волне общекультурного движения обновления, носившего вполне открытый, официальный характер. Десятки художников в одночасье перестали быть реалистами. Вот как об этом вспоминает Владимир Немухин: «Вчера я писал еще пейзажи, сегодня вдруг все! Я даже помню такой эпизод, Оскар Рабин писал еще этюды в 1957 году; потом едет на открытие Фестиваля — и бросает свои этюды. Сразу, насовсем бросил. Вот такая
простая ясность — они не нужны стали. Я, например, как увидел все это в Парке (имеется в виду выставка иностранных абстракционистов в ЦПКИО в рамках Фестиваля молодежи и студентов — А.Е.) ‚ так просто умолк — не мог говорить. Мы смотрели выставку совместно с Мастерковой и поехали обратно в деревню; сто километров — дорога, поезд идет медленно — мы сидели молча и ни о чем не говорили — настолько были погружены то, что видели. Это было невероятно. Лида первая — как приехала, на второй или третий день написала «абстракцию» гуашью. Я почувствовал, как все изменилось в ней — в
глазах, в лице, она стала другим человеком». Фестиваль, а затем серия западных национальных художественно-промышленных выставок в Сокольниках были частью политики, которую начал, а затем, через пять-шесть лет спохватившись, остановил Никита Хрущев. Но за эти годы наметились контуры общего стиля, распространившегося на все пластические искусства и архитектуру, а также поэзию и музыку. Причем этот стиль воспринимался не местным — московским, советским — продуктом, а частью интернационального движения, и Де Кунинг, Поллок, Вазарели или Колдер казались, подчас, куда ближе по духу, чем Малевич и Кандинский или сосед по мастерской, начинающий «художник-кинет». Вчерашние тихие пейзажисты вдруг почувствовали себя в общемировом «мейнстриме», на волне, легко позволявшей делать вещи ранее немыслимые — отъезжать как Слепян в Париж, общаться как Неизвестный с членами ЦК, или как Злотников и Прокофьев — с француз-

ским галеристом Кордье, или как все они вместе взятые — с дипкорпусом. Начались выставки, появились первые заказы, работы с архитекторами, съемки в кино и на телевидение. Художники стали модными людьми, экстравагантными шоу-менами, устраивавшими публичные сеансы писания абстрактных композиций под музыку.

Несостоявшийся расцвет. Можно ли сказать, что в это время сложилась уже полноценная российская версия современного искусства с его течениями абстрактного экспрессионизма, арт брют, геометризма и кинетизма? Наверное, нет. Но на уровне отдельных личностей — центров ферментации стиля — наше искусство выглядело уже солидно. Экш-пейнтинг Слепяна при помощи насосов, сигнальная живопись Злотникова, структуры Турецкого, геометрия Нусберга, экспрессионизм Немухина и лирическая абстракция Мастерковой — вот, наверное, лучшие примеры становящегося, еще пребывающего на стадии зародышевых мутаций стиля, уже наделенного огромной силой и потенциалом развития. Еще десяток лет и Россия могла бы прогреметь новой национальной школой.
       Но вдруг все оборвалось. Снова, как в 1980-е, вспыхнула идиотская травля «формалистов» — кондовые речи партаппаратчиков, пошлая ругань в прессе, разборки на парт и профсобраниях, исключения из союзов. Вернулись апатия и страх. И если в европейских странах конец 1960-х ознаменовался революцией, окончательно утвердившей авангард в статусе общественного искусства, «public art», то у нас, напротив, случилась вторая за ХХ век культурная катастрофа, отменившая общественную жизнь современного искусства и искалечившая жизнь сотням художников, архитекторов, дизайнеров и искусствоведов. Эта катастрофа лишила Россию второй половины столетия собственного эстетического лица, узнаваемой национальной формы.
       Утопию закрыли, карнавал кончился, и всех вытолкнули наружу, в бараки и помойки Рабина, коммуналки Рогинского и «жэки» Кабакова. Большинство авторов творчески не смогли пережить этого шока, а потому в поколении 1960-х годов как никогда vного «лишних» людей, бросивших заниматься искусством или напрочь растерявших былую энергетику и перешедших на тусклое свечение. Травля властей не породила никакого сочувствия к художникам в общественной, интеллигентской среде. Напротив, чем больше интеллигенция пропитывалась антисоветскими настроениями, тем больше презирала она абстракционистов, чьи предки пошли в 1920-е годы на сделку с большевиками. Последний аргумент в защите авангарда перед лицом советской власти — его революционная лояльность — завершил публичное развенчание абстракции.
       Выжили единицы — те, кто нашел силы осмыслить и тематизировать в своем творчестве произошедшее, кто стал работать и высказываться не от первого лица, а от имени и голосом своего лирического героя, или, как принято сейчас говорить, — «персонажа», маргинального, загнанного в приватное одинокое существование маленького художника. Сюжет о тихой и тайной жизни авангардиста, адепта «Белого куба», волей жестокой судьбы заброшенного на враждебную территорию и принужденного к аутизму, к мимикрии, к работе, главным образом на самого себя, лет двадцать главенствовал в российском концептуализме и даже предопределил появление своеобразной московской версии этого направления. Одинокий и жалкий абстракционист с горячечными видениями и непомерными социальными амбициями путешествует по альбомам Кабакова, часто мелькает в творчестве Комара и Меламида, Герловиных, Сокова, а затем переходит в работы Альберта, «мухоморов» и «медгерментевтов». Последнюю версию роли смешного провинциального обожателя и копииста экиспейнтинг, неугомонного ее пропагандиста в российской глубинке блестяще исполнил Тер-Огяньян уже в начале 1990-х. Представляется, что работы этого типа, посвященные восприятию абстракции властью и публикой, должны составить важное звено выставки, ибо они непосредственно объясняют отсутствие широкого абстрактного направления в «подпольном» советском авангарде 1970-х годов.

Последнее возрождение. Замечу, что друзья-коллеги по подполью, хотя и беззлобно, но с изрядной долей яда и сарказма, подтрунивали над несостоявшимися малевичами и татлиными. В этой не слишком доброжелательной атмосфере абстрактная линия порвалась, стала похожа на пунктир, который из последних сил удерживали всего не-
сколько человек, каждый из которых был ответственным за целый сектор обороны. Инфанто — за уникальный вариант фото-абстракции, Юликов — за минимализм, Шелковский — за арт брют, Штейнберг — за неосупрематизм, Чернышов — за новую геометрию. Вокруг них вертелись немногочисленные ученики, но по большому счету кроме этой пятерки в России 1970-х годов не было более субъектов абстрактного искусства и потому каждый из этих художников заслуживает в рамках данной темы отдельного обсуждения, а в рамках выставки — отдельного зала.
       Общее, что связывает их творчество с эпохой 1970-х, балансировавшей между поп-артом, концептуализмом и минимализмом, — трансформация картины в трехмерный пластический объект, имеющий анонимную эстетику и как бы промышленную фактуру. Этот объект не высказывает, не изображает,
а как в зеркале отражает формальную проблему, занимающую автора. В отличие от западного минимал-арта, где роль подобного предмета исполняла действительно индустриальным способом изготовленная железяка или вырезанный из скалы кусок «сырого» камня, российский анонимный объект был, как правило, геометрической фигурой, будто бы шагнувшей с холста в реальное пространство. Очень быстро этот куб или параллелепипед попал и в оборот концептуализма, который добавил к нему текстовой комментарий, «персонажное», цитатное изображение или посторонний бытовой предмет. Кубы-панорамы Чуйкова, «объемы» и «сувениры» Лебедева, тотемы Орлова, наконец, кубики Герловиных и банки Пригова — все эти известные концептуальные произведения как бы привиты на тело, отражающего арт-объекта — жанра скульпто-живописи, разработанного пятеркой московских абстракционистов. Служебное использование абстракции в качестве структурного пластического скелета произведения присутствует и в работах Булатова, Васильева, Шаблавина. Их немногочисленные чисто абстрактные композиции представляют собой редчайшие на русской почве примеры аналитического искусства, исследующего языковые значения формальных компонентов произведения.
       На этом, собственно, заканчивается краткая история возрождения абстракции в России. Но не кончается, естественно, процесс употребления абстракции для решения неких социо-культурных, карьерных или финансовых задач и целей, мало связанных с общим развитием нашего современного искусства. Так, в начале 1980-х несколько российских художников использовали абстракцию для конъюнктурного катапультирования себя в состав тогда модного и коммерчески успешного движения «новые дикие». Эта операция в первый раз наглядно продемонстрировала, что западный или — лучше — международный художественный мир принимает русского художника в качестве русского лишь в варианте «постороннего», привносящего некое существенное изменение или дополнение в общепринятый дискурс; «своего» русского им не надо. А в 1990-х несколько десятков молодых авторов и близких к ним критиков и галеристов из Москвы и Петербурга поставили себе, как кажется, задачу искусственно сконструировать и запустить целое абстрактное направление, используя итало-немецкий и американский опыт «трансавангарда». Не исключено, что Русский музей был ими выбран в качестве тарана, обеспечивающего прорыв и в музей, и на Запад, и на рынок, и в вечность. Хочется думать, что Третьяковская галерея этой ошибки не повторит и ограничит выставку расширенным показом тех авторов, кто внес бесспорный вклад в возрождение и поддержание жизни хрупкого растения, называющегося «русская абстракция второй половины ХХ века».

Андрей Ерофеев