Искусство. Концептуализм: образ жизни №2-3. 2011

Космос Юрия Злотникова
Московский музей современного искусства, Москва
26 апреля - 5 июня

Кто бы подумал, что заводских героев нового времени —  монументального «Монтажника», коротающих перерыв, сидючи на лопатах, баб в платках — таких вещественно, осязаемо соцреалистических, делали те же руки, что и «Сигнальные системы». Делали в одно время: ставшие визитной карточкой Юрия Злотникова «Сигнальные системы» — 1957—1962 годы, «Арматурный завод Балаково» и поющие хвалу индустриальному времени картины — тот же 1962-й. Важная для искусства дата, год Манежной выставки. Злотников, правда, в ней не участвовал — он вообще как-то стоит особняком. Но Манежная ведь для всех осталась не предусматривающим многих толкований ответом: официальная почва для современного искусства, если переиначить по другому поводу сказанное Бродским, не удобрена и не одобрена. Зато для иного, неофициального, плацдарма сыграла свою роль выставка зарубежной абстракции, проходившая в Парке Горького во время Фестиваля молодёжи и студентов 1957-го. Впрочем, первые «сигнальные» вещи Злотникова возникли годом раньше. 
Факты-вехи злотниковской биографии в целом не являют разительного контраста с фактами многих других жизней из неофициальной среды. Был художником на ВАНХ, стажировался как сценограф в Большом, наконец, занимался иллюстрацией. Его нынешняя ретроспектива распласталась по четырём музейным этажам в Ермолаевском, к каждому ярусу — свой код: «Человек», «Сигналы», «Космос», «Пространство и время». Хотя точнее сказать не «распласталась», а плотно разместилась: вещей много, развешены они «плечом к плечу».
Кодовые слова злотниковского искусства — ритм, движение, линия, цвет — и взаимодействие всего перечисленного. Называя не графикой, а «работами на бумаге», автор вводит в художественный  обиход свою «Сигнальную систему». И «Протосигналы» и сами сигналы — космос точек, линий, и силовых и волнообразных, как на кардиограмме. На белой плоскости фона этот космос то насыщается, то разрежается, будто в поисках энергетического поля. Корни абстракций Злотникова видят в неопластицизме Мондриана и супрематизме Малевича. Сдаётся, Злотников отталкивается от  строгой геометрической заданности обоих: берёт за основу и глядит, как можно этот кубик Рубика повертеть, что из него получится. Он подаёт «сигналы» — набор точек, порой разноцветных — исследуя в том числе и психологическое воздействие и взаимодействие со зрителем. Или засматривается, как супрематические «полуквадраты»
вплывают/выплывают за обозначенную плоскость.
Абстракция никогда не была курсом эмоциональных экзерсисов с цветом. Злотникова, например, интересовала наука и научность, он даже ходил на университетские лекции по математичсской логике и теории множеств. Его друг Владимир Слепян, который эмигрировал в 1958 году, тоже занимался абстракцией и имел неоконченное математическое образование. Правда, Слепяну больше импонировал абстрактный экспрессионизм, тот же Поллок-«разбрызгиватель» — и свои вещи Сдеиян производил, к примеру, велонасосом. Другие примеры абстракции — Борис Турецкий и Эдуард Штейнберг. У первого — цветной хаос, противоположный рациональной системности Злот-

никова. У второго работы сконструированы по принципу точёного геометризма, который был принят на вооружение от супрематизма и от которого как раз и отказался Злотников.

Позже, со второй половины шестидесятых, в сериях «Коктебель» (1966—1981) и «Люди, пространство, ритм» (конец 1970-х — 1980-е) злотниковская абстракция приближается к Кандинскому: она высвобождает движение линии, подразумевая и движение цветовое. «Коктебель», например, воплощается в буйном сиреневато-сером мареве. С позиций абстракции Злотников подступает, с одной стороны, к невербализованному — вроде «Световой энергии» (серия постеров 1990-х годов) и «Полифонии» (цикл 1996—2010 годов). С другой — к темам, где, очевидно, стремится подняться над вербальной стороной вопроса: как в Библейском цикле (1965—1980) и в работе «Гулаг». Цветовая пульсация, движение её по листу ли, холсту ли, психологическое восприятие такого движения скажут больше изобразительности. Уход от супрематизма в 1988-м художник закрепит «Антитезой «Чёрному квадрату»: квадраты, геометрия, всё лишается чётких контуров, становясь частью плывущего цветного движения.
Юрий Злотников — не ждущий потока вдохновения богемный персонаж. Сам себя он считает исследователем. Его дело — не наращивание новых мотивов, а упорное стремление выжать максимум из раз найденного, отсюда и серийность работ. А широкий диапазон объясняется просто: мастер не принимает окончательных решений, они бы его ограничили, он не поворачивает «бесповоротно» в ту или другую сторону — и если во второй половине 1950-х занялся абстракцией, это ничуть не мешало ему возвращаться к фигуративу и обратно. Но с новым пониманием и с новыми формальными задачами.

Дарья Курдюкова