Искусство 11/1989. В.М. Зименко, Л.И. Акимова, М.П. Лазарев и др. 1989

О выставке "Графика московских художников"

Г. Ельшевская

Выставка «Графика московских художников», чуть больше недели
провисевшая в залах ПДХ, во всех отношениях не была обычной. Обычно – это когда есть фон (скучный, однородный, «никакой») и на нем что-то останавливает взгляд. Если взгляд задерживается часто, мы говорим, что выставка удалась. Здесь, напротив, раздражало то немногое, что в другой экспозиционной ситуации и в иных количествах, пожалуй, не раздражало бы вовсе, сделавшись незаметным фоном.

То есть был задан и выдержан уровень — редкость в сборных развесках. Но не только этим экспозиция выделялась. Ее авторы, искусствоведы Л. Бажанов и Г. Никич, представляющие только что созданный Центр художественной культуры (пока он существует при экологическом клубе «Путешествие в защиту мира и природы»), выступили здесь со своей концепцией развития современной графики, предложили свое понимание жизнеспособных ее начал. Более того, речь, в сущности, шла о культуре в целом, дух и «воздух» которой в трафике всегда отражается непосредственнее, нежели в других видах искусства.

Слова, каковые принято об этой культуре говорить, знакомы сейчас
всем-хотя бы по звучанию. Авангард вообще. Постмодернизм в частности. То, что как-то смыкается (а где-то и совпадает) с понятием «искусство 80-х», при том, что почти все формообразующие идеи этого искусства более раннего происхождения. То, что совсем недавно пребывало в состоянии «андеграунда», а теперь завоевывает мировой художественный рынок и отечественное зрительское сознание. В общем —не для всех привычная культура, взывающая к пересмотру устоявшихся оценочных критериев.

Действительно,  развеска могла удивить. Вместо «строевого» равенства форматов и ясной иерархии жанров (портрет, пейзаж и прочее) предлагалось в массе нечто неопределенное и в жанрово-тематических границах, и в ощущении материала. Подчас само понятие «графического» подвергалось сомнению. Ведь графика, всем известно, — это то, что нарисовано (чем угодно, только не маслом) или отпечатано. А равномерно продырявленные белые листы А. Юликова — это графика? Инсталляция с частями из раскрашенного картона (Г. Берштейн) — графика? И бывает ли «Медная графика» (А. Константинов)?

Строго говоря, наверное, не бывает. Но если подходить к увиденному с точки зрения ремесла (то есть, «как положено»), то мы обнаружим, что добрая половина представленных в экспозиции вещей по способу выражения далека от чисто графического пафоса «сделанности». Имеется в виду лишь то, что, справедливо настаивая на условности своего языка, графика на протяжении многих лет утверждалась как искусство «видовое», специализированное. Существенно различаясь по способам речи, она акцентировал «изобретательские» моменты своей специфики; в результате правильным профессиональным суждением о рисунке или гравюре считалось суждение, основанное на анализе выразительных качеств материала. Здесь же такого рода суждения зачастую не то чтобы казались недостаточными, но просто не приходили в голову.

Дело не только в малом количестве листов печатных — заведомо трудоемких и «серьезных» в процессе изготовления. Важнее то, что многие работы как бы не закреплены в «цеховой» принадлежности—в них нет сосредоточенности на чисто графических проблемах. В той или иной мере это можно сказать о работах Э. Шнейнберга, В. Немухина, Ю. Злотникова, В. Яковлева, И. Табенкина, А. Тяпушкина. Творчество каждого являет собой целостный художественный мир, не разделенный догматами технических приемов, но и сами приемы теряют «словарную» отчетливость. Не техника диктует язык, не она определяет выбор мотива. Искусство «собирается» на уровне индивидуального сознания и делается в полной мере «искусством смысла».

Начнем с того, в чем поиски прямого смысла наиболее затруднены: с графики, где нет или почти нет действительности, стоящей за листом, нет внешнего предмета, к которому художник утверждает свое изобразительное отношение. Как-то нелепо звучит словосочетание «абстрактная графика» (любая, хотя бы в сравнении с живописью, содержит меру абстрактного); скажем лучше — абстрактное искусство. Наконец-то нам позволено понять, что оно разное и разными импульсами питается.

Абстрактный экспрессионизм (назовем его так условно) был представлен гораздо ярче, чем геометрика. Выделялись работы С. Шутова, А. Орловского— очень умышленные, фактурно продуманные; экспрессия в них обыгрывалась вполне в постмодернистском духе. Рядом, скажем, В. Наумец выглядел как экспрессионист «настоящий», дающий волю спонтанному жесту. А висевшие «стенкой» (шесть листов) вещи Ю. Злотникова— безусловного первооткрывателя отечественных абстракций— своим энергическим полем просто-таки определяли «температуру» зала.

О них стоит поговорить отдельно. Есть художники, которые «делают
погоду», создают стиль, генерируют идеи для последующего потребления: есть «одиночки». Злотников, конечно, принадлежит к последним, —на протяжении многих лет его искусство развивается в собственной системе, не вызывая потребности в подражании. Оно есть как бы мысль о мире в самых сущностных категориях. Кажущиеся абсолютно стихийными листы живут одновременно драматическим и
счастливым ощущением бесконечности; в них почти буквально воплощаются идея творческой свободы и сознание неполноты, незавершенности художественного результата. Белый лист понят как полное возможностей пространство, которое вопрошается в ритмической и пластической импровизации—вопрошается в надежде на гармонию, цельность, ясность. Но в белом присутствует своя энергия, противодействующая освоению, не принимающая конструктивности красочных ударов. И этим реально ощущаемым
конфликтом двух воль с очень красивых листов снимается, казалось бы, неизбежный налет декоративности.

Совсем по-иному звучит тема белого в работах еще одного «одиночки», не менее  значительного — Д. Лиона. Здесь пустота как изначальный непотревоженный космос хранит в себе любые формы, позволяя им лишь намеком обнаружиться. В рассеянии штрихов угадываются, до конца не материализуясь, образы и фигуры. Перед нами своего рода эстетизация молчания, сокрытия, ухода вглубь.

Вообще отношение к бумаге, ее свету— одна из существеннейших парадигм современной графики. Эта графика подчеркнуто немногословна, тяготеет к минимализм средств. Образ подчас рождается из нескольких линий, из бледного затека краски. Главное— «между строк», в нетронутом воздухе листа. Отражая антиэстам-

пную тенденцию, устроители выставки делали акцент на уникальной графике, — но, например, не экспонированные здесь литографии В. Башлыкова или В. Орлова тоже трудно отличить от импровизационного рисунка, в котором собственно изображения меньше, чем просветов и пауз.

Пустота, в которой совершают свои причудливые ритуалы герои листов А. Джикия (на мой взгляд, одного из самых интересных молодых экспонентов выставки), есть нечто психологически иное, чем пустота-незаполненность и необустроенность, отсутствие среды, так остро «работающая» в офортах Г. Басырова. В последнем случае перед нами сюжетная метафора; в первом —вполне концептуальное «ничто», позволяющее воспринять сцену как чистый знак. В известной мере пустота как художественная категория —бытийная и эстетическая — обязана концептуализму своим обоснованием. Работы И. Кабакова — лидера и «пионера» данного движения — в перспективе работ более молодых явно демонстрируют долговременную важность концептуалистских открытий. В частности, открытия способности простого события и простого предмета сделаться фактом искусства.

«Свой предмет» многих графиков убог, несостоятелен в качестве эстетического объекта; он принадлежит повседневности настолько, что незаметен в ряду других принадлежащих ей вещей. Значит, его и следует «репрезентировать» — извлечь из пустоты, обратить к сознанию. Вот А. Ройтер рисует на сереньких листочках стакан, стул, яблоко. У Д. Цыкалова примерно та же натура (вишня, сигареты и горстка пепла) подается в более торжественном — «цветном» — варианте. В фокусе пристального зрения то и дело оказывается реальность прежде немыслимая или даже малый ее фрагмент. Женское тело, увиденное вплотную, ограниченным «участком» (В. Сальников, Б. Жутовский), кажется каким-то незнакомым объектом, не сразу опознается. Белый лист с монотонным «тисненым» узором означает циновку (Н. Столповская). Нередко вещь представляет собой ряд «кадров», фиксирующих мельчайшие изменения предмета или подтверждающих его неизменность (Н. Котел «Зеленые автомобили»).

У художников старшего (условно старшего) поколения мы видим острое переживание категории времени; развернутая временная структура дает возможность говорить о вечном. Это и в «Деревенском цикле» Э. Штейнберга, и у Э. Гороховского («Почтовое отправление», «Любовь»), и в альбомах И. Кабакова. Те, кто моложе, скорее доверяются иллюзии, не обманываясь на ее счет, а, напротив, иронически осмысливая каждое изменение данности. В листах В. Айзенберга («Крейсер», «Женщина») или Н. Комарова («Трансформации») очередная стадия состояния объекта не действительнее предыдущей. Если «свой предмет», как правило, постоянен, то чужая реальность неустойчива, подвержена метаморфозам.

Усиленное внимание к тому, что изначально непостоянно, нетвердо в
очертаниях, как-то сказывается на технике и манере исполнения. Важнее всего кажется некая безмотивность штриха, «почеркушка», возникшая просто так, без пластического повода. Жест самоценен; он в равной степени создает изображение и уничтожает его (В. Сальников «Уничтожение». «Нечаянная линия», вторгаясь в композицию, построенную как бы на «законных» началах, резко меняет ее тональность. Так, например, в пейзажах О. Лозовской узнаваемые предметы и предметные связи теряют определенность в контексте произвольно обозначенного пространства.

Это ощущение живого почерка можно увидеть и в сегодняшней «молодой» живописи. Но в графике оно к тому же работает на исконную природу данного  искусства— искусства молчания и намека. Быстрый, летящий росчерк—вместо плотной штриховки, впечатлительность срывающегося в деталях карандаша— вместо холодной продуманности картинных решений. Достаточно посмотреть, допустим, на рисунки Е. Гора, чтобы ощутить, как воздух бумаги становится пластической средой, как стремительным, почти произвольным движением руки организуется атмосфера вокруг предметов, рождающихся, скорее из пауз, чем из сгустков и уплот-