Именной указатель. Ковалев А. 2005

Юрий Злотников. Модернизм для Матрицы

Выставка Юрия Злотникова в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу

      Есть одно явление, за которое русская культура должна быть благодарна Госдепу и ЦРУ. За абстракционизм, который эти замечательные организации насаждали в Советском Союзе. И особая благодарность — за то, что Юрий Савельевич Злотников стал тем, кто он есть. Правда, пионер русской послевоенной абстракции свое отношение к проискам ЦРУ категорически отрицает и утверждает, что развивал традиции Кандинского и находится в противостоянии с утопизмом Казимира Малевича. Это очень интересная деталь — ультракоммунистическую утопию Малевича советские художественные диссиденты неизменно отрицали (по понятным причинам). Зато она сильно увлекала их западных коллег — европейских и американских абстракционистов. Еще более интересен тот факт, что именно их, леваков и троцкистов во главе с Климентом Гринбергом, и подрядило ЦРУ для пропаганды в послевоенной Европе идеалов свободного общества.
     Правда, результат совместных усилий Эдварда Гувера и прокоммунистически настроенных леваков оказался довольно парадоксальным — их восточноевропейские клиенты по неизвестной причине впали не в тот строгий минимализм, который им предлагали заокеанские наставники, а в самую разудалую метафизику, как мастера лианозовской школы. Метафизический салон

и стал на многие десятилетия торговой маркой андерграунда — именно за глубинной метафизикой, которой так не хватало свободному обществу. и охотились по баракам дипломаты и инопресса.
      Но машины с дипномерами не скапливались возле мастерской Юрия Злотникова — художник удачно пробежал по поверхности метафизического болота, в которое провалилось почти все послевоенное русское искусство. Он связался совсем с другой компанией, прилепился к совсем другой утопии. «Моими друзьями были не художники, а математики, философы, кибернетики, психофизиологи. Для меня искусство — прежде всего исследование. Важно не отдаваться стихии эмоционального самовыражения, экспрессии, а анализировать». И никакого затхлого барачного модернизма!
      Злотниковские «Сигналы», появившиеся к конце 50-х — начале 60-х, — это двери, открытые в широкий Космос, населенный платоновскими эйдосами. Нет нужды говорить о том, что пространство, в котором витают все эти цветные пятна, — вовсе не трехмерное, а геометрия — совсем уж неэвклидова. В общем — «Знание—сила!»; именно так и выглядели истинные 60-е. Молодые технократы-шестидесятники чувствовали себя победителями времени и пространства. Если присмотреться повнимательней, то окажется, что это была очень социальная утопия в духе старого доброго Платона. В серии ранних автопортретов Злотникова, где голый очкарик с пузичком смотрит в свое отражение в зеркале, видны совершенно немыслимые амбиции повелителя стихий, неумеренный пафос героев Стругацких.
     В платоновском государстве места для бесполезных художников нет, поэтому Юрий Злотников много занимался центральной художественной проблемой эпохи — то есть технической эстетикой. Как истинный человек «оттепели», он искренне верил в то, что искусство должно изменить материальное окружение человека. А

общество, как полагали мечтатели 60-х, должно потом само эволюционировать в сторону общечеловеческих ценностей под воздействием новой, предельно эстетизированной среды. Злотников делал проекты научно-эстетической организации промышленных цехов, пробовал создать пульт управления производственным процессом, используя опыт изучения зрительного восприятия, воплощенный в «Сигналах». Но однажды ему предложили оформить некий военный объект. И тут у поэта-технократа взыграли рефлексы советского интеллигента. Он отказался — не захотел укреплять советскую империю. Идея переустройства мира Через тотальную его эстетизацию в очередной раз столкнулась с неразрешимой этической проблемой. Его коллегам по технократической утопии было сложнее — они остались творить лучшее в мире оружие для бюрократов первого в мире государства рабочих и крестьян.
      Эти утопические позитивисты сами впали в предельную метафизику, читали все больше не Ноберта Винера, а Кафку и Флоренского. Злотникову удалось как-то мимо всего этого метафизического маразма проскользнуть. Но из-за этого его так ни разу и не выставили в главном выставочном зале эпохи — Курчатовском институте. В пул эстетических диссидентов он так и не попал, не фигурировал и среди героев перестройки, в ходе которой, как говорят, была открыта для всеобщего обозрения пропавшая ветвь развития мировой культуры. Наверное, произошло это потому, что Злотников и в самом деле был едва ли не единственным европейцем, средиземноморским рационалистом.
      Конечно, Злотников не избежал метафизических мутаций — достаточно посмотреть на вещи с характерными названиями «Русское пространство», «Мифологический космос», «Метафорическое пространство». Завалы невнятного телеологического мусора разваливают идеально с чувство пространства, столь ярко проявившееся в шестидесятнических «Сигналах», а преизбыточные культурологические умствования с какой-то 
фатальной не-

избежностью приводят к разрушению формы — к 70-м у Злотникова стала исчезать поп-артистская яркость, а композиция куда-то поплыла. Но идеальное чувство формы, которая и есть высшая идеология всякого истинного модерниста, остановило художника на грани распадения. А после того как морок рассеялся, то есть к 80-м, все вернулось на свое место.
      По ходу дела Злотников успел отметиться в самых различных стилях — от интеллигентского сезаннизма до экспрессивной бытовухи. Бела каждого русского художника в том, что перед ним вечно маячит высокая телеологическая цель — реконструировать утраченные части Мusée Imaginaire, о котором писал деголлевский министр культуры Анри Мальро.
      Этот самый Воображаемый музей упорно строил еще не любимый Злотниковым Казимир Малевич. Но уж совсем патологические формы музеестроительство приняло в 60-х. Интересно, что Злотников — один из немногих, кто думал только о движении вперед, а не о восстановлении утраченного, пока еще не стал лидером художественного рынка наших дней. До интерьеров, куда можно повесить отточенные до кристальной ясности «Сигналы», новорусская общественность еще не доросла, Зато беспрерывно возводит все новые и новые фрагменты своего собственного Мusée Imaginaire с параноидальными колоннами и башенками.
     Но Злотников, человек из далекой середины прошлого века, сохранивший нерастраченным оптимизм вечного движения, кажется, дождался своего времени. Молодежь вновь обуреваема технологическим оптимизмом, каки в истинных 60-х. Самые последние вещи старого модерниста исполнены в модной технике постерной печати на холсте и выглядят так, как будто их написал высший разум, причем сразу на твердом диске. Только в Матрице найдется место для старого модерниста.

«Русский журнал», 05.03.2004