Илья Табенкин. Мысли художника. Свидетельства родных. Воспоминания современников. Михаил Дзюбенко. 2013

«Это было его эпическое отношение к миру»

Беседа с Юрием Злотниковым?

— Впечатление об Илье Львовиче у меня раздваивается.
     Во-первых, он мужественный, большой художник. Из этого складывается и его семейная судьба. У него жена Валя, хорошая русская женщина, у них вырос сын, который удивительно верен отцу. Вообще это уже редкость, когда отец и сын находятся в таких уважительных отношениях. Это очень достойная семья.
    Во-вторых, я обожал такого художника, как Борисов-Мусатов, и поэтому конституция Ильи Львовича меня не смущала. В «Пространстве Эвклида» Петрова-Водкина описано, как Борисов-Мусатов разбирает работы Петрова-Водкина, когда они едут в Хвалынск. Это был мужественный чело-

век, маленький человек, который руководил ими. И живопись его удивительна. Он прожил тридцать с небольшим лет, а в живописи есть европейское начало. В чём оно заключается? Большое уважение к форме, форма без суеты, без излишнего трёпа и без излишнего бытовизма. Это мог сделать только очень сознательный мастер.
      Поэтому предверие конституции такого человека у меня уже было. И потом, когда общаешься с таким человеком, с человеком таланта, ума, ты забываешь про конституцию.
      Вместе с тем она известным образом обращала на себя внимание. Ведь что такое Илья Львович? Когда я с ним столкнулся, он даже иногда как-то резко со мной говорил, потом ко мне стал хорошо относиться. Ему были интересны наши беседы. Но иногда, если что-то ему казалось против шерсти, он очень резко выступал. Очень резко. И поэтому я не мог с ним говорить как со своим ровесником. Я с ним был осторожен... Его раздражительность, его мнительность — это всё-таки большое каждодневное преодоление.
     Илья Львович с натюрмортами для меня вписывался в такой анклав: Фальк — Вейс-

берг — Табенкин. То есть художник, живущий в тоталитарном государстве, в котором его дом — это как бы его крепость, а область натюрморта — это такая камерная область, в которой ему можно сказать всё что угодно, и он говорил мужественные вещи. И, как мы видим по творчеству Ильи Львовича, это не просто натюрморты — это целый поэтический мир. У каждого художника, конечно, желание, чтобы этот мир был большой, включал в себя всю жизнь и жизненные ситуации. Это свой мир, свой замок, своя крепость.
     Стихия Ильи Львовича — эпический пейзаж. Горные пейзажи с керамическими фигурками — это натюрморты-пейзажи, в которых есть своя поэтическая эпическая линия. И фигурка эта не случайна. Она даёт масштаб и превращает натюрморт в архетипический пейзаж. Если вы заметили, фигурка является метром этого видения. А что же это за видение? Он был в Самарканде. Он помнил о своём еврействе. Помнил. Были, проскальзывали такие моменты, когда он, безусловно, помнил. И сюита его натюрмортов — не совсем даже и натюрморты. Это и натюрморт, и одновременно какой-то свой, табенкинский эпический пейзаж, имеющий

определённый символизм и определённый круг.
      Натюрморт в России в двадцатом веке — это оказалась очень серьёзная область. Вспомним натюрморты Петрова-Водкина: в них была какая-то очень важная эпическая линия. Когда я говорю слово «эпическая» и говорю о натюрморте как о значимом явлении, я сразу вспоминаю натюрморт Шардена, который находится в музее Пушкина. Он очень хорошо говорит о веке Просвещения с чертежами, книгами... Это суммированный образ Франции восемнадцатого века. И русские художники понимали смысл натюрмортов. Больше того, и малевичевские супрематы — тоже в каком-то смысле, можно сказать, натюрморты. Поэтому натюрморт Ильи Львовича шире, чем понятие просто натюрморта. Мы привыкли, что это домашние вещи, что-то очень камерное. Но Илья Львович ещё в предыдущих работах обладал монументальностью. Поэтому, конечно, ожидалось, что и его натюрморты будут особым пространственным миром с особой пространственно-содержательной печатью. И действительно, получилась эпическая в каком-то смысле линия. Я не могу назвать его натюрморты

разнообразными. Я сразу вспоминаю холмы, вспоминаю фигурку, которая задавала натюрморту масштаб, эпическое начало. И постепенно этот натюрморт превращался в мир Ильи Львовича, в символическую картину мира. Поэтому даже среди больших мастеров — Фалька, Вейсберга, Петрова-Водкина — натюрморт Ильи Львовича имеет свой колорит, свою острую характеристику. Мне всё время представляется эта горизонталь, эта фигурка, и это перерастает понятие натюрморта.
      Я думаю, Илья Львович, живя в России, был знакбм, безусловно, со всей русской художественной школой. Он учился в Самарканде, а до этого, хотя и недолго, в училище 1905 года. Был знаком, по-моему, с Крымовым... В общем, он был человек образованный. И уже в зрелые годы, годы его мастерства, он понимал, что делает. Это было больше, чем понятие натюрморта, — это было его эпическое отношение к миру. Поэтому когда я говорю слово «пейзаж», это не случайно; я иногда говорю по поводу абстрактных работ, что это пейзажи.
      А что же в этом натюрморте-пейзаже характерного, что его отличает от других мастеров? Отличает, во-первых, вот эта очень

явная пейзажность, явный отсыл к какому-то его представлению о древнем мире — мире, в котором есть фундамент, устойчивость, и ассоциации с древним миром. Удивительно, что это, безусловно, есть. Потому эти натюрморты обладают поэтическим содержанием. Поэтическое содержание исповедально, одновременно это выработка стиля, одновременно это выражение каких-то своих затаённых субъективных вещей — и все эти элементы сопрягаются в натюрморте. Кроме всего прочего, пережив соцреализм, у которого была расшатанная форма, который порождал ложные символические формы, Илья Львович создавал свой мир формы и свой символ. Это живопись, в которой и сопрягались решения цветовых планов, и одновременно образы натюрморта осмыслялись как некая данность, к которой он всё время возвращался. Это не расхожие натюрморты голландского характера — нет, это, скорее, символический мир Ильи Львовича Табенкина. Близко к этому — поздние работы Вейсберга, который создаёт такую тональную структуру, в которой фигурка как бы сопрягается со средой, и получается законченный пространственный образ. Все большие на-

тюрморты всегда имеют доминанту мира: возьмем голландский натюрморт, возьмем Петрова-Водкина.
      Но что интересно в табенкинских натюрмортах? Я не случайно говорил об эпичности, и я не случайно говорил о древнем, о Востоке. Я ощущаю какие-то дальние образы в его натюрмортах — это не натюрморт москвича такого-то периода. Это натюрморт с прицелом в древность, с дальней ассоциацией.
      Для чего это нужно было Табенкину? Я думаю, причиной неприглядность жизни, да и соцреализм врал, кроме всего прочего. Появились натюрморты так называемого «сурового стиля» и близкие к ним — скажем, натюрморты Стожарова. Илья Львович был отдельно, он созидал свой мир. И так как окружающая жизнь не доставляла ему удовольствия, этот мир был сказочно сочинён им самим. Но в переживании его, в форме, в материале, в ритме он если и противопоставлялся миру вокруг него, то сохранял с ним связь. Это не Чюрлёнис. Этот мир возникал из соотношения с действительностью — может быть, даже конфликтного. И в этом смысле не случайно я вспоминаю Петрова-Водкина, вспоминаю художников, кото-

рые в натюрморт включали свои большие картины-ассоциации. Натюрморт ведь всё-таки картина.
     Что же было важно Илье Львовичу? Ведь дело в том, что вся наша советская жизнь была метафизика сочинённого рая, перемешанная с ложью. И, безусловно, в кровь художников входили эти символические представдения. Кроме всего прочего, культура России сюда тоже включалась, даже русское средневековье. Поэтому символизм Ильи Львовича подспудно, может быть не всегда осознанно, включал очень многие представления, я бы так сказал. Безусловно, представление о древнем мире, о мире обетованном, существует так или иначе у каждого еврея. Это уж надо очень ассимилироваться, чтобы, живя, допустим, не в Палестине, а в северной стране, такой как Россия, не представлять, что был и такой твой мир, из которого происходили твои предки. И, конечно, у такого глубокого человека, как Илья Львович, эти представления тоже входили в символическую ткань его так называемых натюрмортов. Я их даже не могу назвать натюрмортами. Это были композиции, которые по ритму, по музыке передавали именно протекающий

эпос его переживаний. Эти переживания могли быть и по поводу действительности, но они всё равно входили в его представления о сложившемся древнем мире. Это мир-сказка, мир-действительность — как угодно можно интерпретировать. Но это был натюрморт, который, помимо столкновения с предметом, давал образ мира, выраженный в живописной форме.
     И ещё мне хочется сказать о его людях, как он изображает людей. Это, вы знаете, в каком-то смысле... почему-то сейчас наплывом у меня возник образ одного замечательного человека, польского учителя и его школы — человека, который вместе со своими детьми пошёл в душегубку. Вы знаете, кого я имею в виду. Изображения людей у Ильи Львовича есть большой сиротский дом. Я не хотел бы использовать слово «гетто», но это люди в чём-то символически обездоленные. И они вызывают сочувствие. Между прочим, после всего того, что я сказал о натюрмортах, мне кажется, это тоже его мир, для него очень важный, — мир сочувствия человеку. Причём в тоталитарном государстве сочувствие человеку тоже имеет большое поэтическое значение.

— Он же за это и сидел, за сочувствие.
— Ну правильно, послать товарищу краски, не побояться проявить сочувствие — в те годы это, казалось бы, простое человеческое движение равно мужеству. Но мужество заключалось ещё и в том, что это не отдельные люди у него — это люди табенкинского мира. Поэтому доктор Корчак напрашивается не случайно. Я не хочу забывать, в каком государстве жил Илья Львович.
     Но должен вам сказать, что его работы не представляли какого-то ощущения ущемлённости. Нет. Они были монументальны, и сама эта монументальность очень выделялась на выставках как определённая стабильность и стойкость этого человека. Это было в каком-то смысле столпничество. Своеобразное столпничество Табенкина в той жизни. Оно, может быть, им и культивировалось, но жизнь такая была. Ему, как и многим честным мыслящим людям, приходилось отстаивать свой мир, не сопрягаться с ложью, которой пропитана была вся жизнь. В этом было желание и в каком-то смысле исповедальное. Это то место, куда он приходил и оставался сам собой. Для него это было очень важно. Важно и по судьбе, творческой и человече-

ской, и сложности его жизни. Уйти в свой мир и в нём чувствовать себя с какими-то пророческими идеями, мыслями, крупно чувствовать, крупно думать о мире — для Ильи Львовича было очень важно.
     Я люблю Коровина, но это не Коровин. Я люблю Фалька, но это не совсем Фальк. У Фалька было тоже в известном роде безусловное мужество, и, конечно, Илья Львович симпатизировал натюрмортам Фалька. Ему нравился и Тышлер, я думаю. Нравился тем, что Тышлер для него был человек, который создал свой мир и с этим миром противостоял миру окружающему каждый день. Этот мир, сказочный и одновременно действительный для Тышлера, был некоторый урок для Ильи Львовича, который он для себя усвоил и принял. Но совершенно формально и по содержанию у него другой, свой мир. Я бы сказал, что там, в этих холмистых вещах, есть такая протяжённость. Он совершенно другой, чем мир жонглёрства и эквилибристики Тышлера. Там ничего нет от цирка, от пародийности или же метафоричности. Это, скорее, всё-таки эпос. Я думаю, и то, что он был в Узбекистане, в Средней Азии, тоже отложилось. Я думаю, даже какие-то работы Фаворского, сделанные в

Самарканде, и война — всё это, видимо, тоже отложилось в памяти Ильи Львовича. Это была хорошая пора его становления как художника. Всё это и создало, можно сказать, ориенталистский мир.
      С кем это можно сравнить? Пожалуй, его натюрморты я бы сравнил в каком-то смысле с «Бухарой» Павла Кузнецова. Для Павла Кузнецова, который жил в Саратове, на границе со степями, и создал «Бухарскую серию», это не совсем этнос, это не совсем экзотика, там тоже есть мир созерцания. Вот в этом смысле натюрморты Табенкина каким-то отдалённым образом напоминают по музыке мир «Бухарской сюиты». Во всяком случае, я думаю, такой поэтический, ритмический, музыкальный момент для Табенкина был очень
важен. И это, в общем, мужественно. Это не превращалось в Чюрлёниса, это не превращалось ни в какую сентиментальность.
     Но удивительная вещь: его сын пошёл по другому пути. Это не вполне мир отца, как, скажем, Миша Кончаловский и Пётр Петрович Кончаловский. Он чем-то противопоставлял себя отцу, хотя осознавал при этом, что вот он изображает людей, нищенскую героическую жизнь русских людей, но на-

тюрморты отца обладают определённой стабильностью, определённым мужественным эпосом. Мне кажется, что для сына это было очень важно, и Илья Аьвович давал этот урок суровости. Это не были натюрмортики
— это были суровые живописные вещи, сделанные из тональной дисциплины. Это были уроки пластики, как, скажем, уроки Пуссена для французской школы. Для Льва Ильича натюрморты отца тоже были уроками его школы. Школы в плане архитектоники, тональности, тональной архитектоники. Можно сказать, что во многих вещах отец был такой катехизис для сына.
— Вы упомянули, что с Ильёй Львовичем в разговорах как-то выходили на тему еврейства. Нельзя ли рассказать об этом подробнее?
— Дело всё в том, что моё отношение к еврейству не совсем обычно для художнической еврейской публики.
     Я жил в семье ассимилированной. Отец мой родился в Коломне, жил в Туле, в Алексинеу них была дача, это под Серпуховом. А семейство моей матери переселилось в Москву в начале двадцатых годов. Мой дед со сторо-

ны матери был агент мануфактуры Морозова на Украине.
      Я родился в Москве и до четырёх лет жил в Скарятинском переулке, в бывшем доме князей Щербатовых. Район этого дома смыкался с Бронной. И дед ходил в синагогу. Маленьким мальчиком он забирал меня. Так как мы жили рядом, в соседних квартирах, родители уходили работать и часто оставляли меня маленького с дедушкой и бабушкой. И с дедом я иногда ходил в синагогу на Бронную. И я столкнулся с еврейским миром. Дед каждый день с утра молился. Я маленьким мальчиком ему говорил: «Дедушка, пора молиться».
     Но непосредственного еврейского начала в доме всё же не было. Один мой дядя стал известным акушером, другой дядя был химик, а отец мой вообще был преуспевающий инженер и у него проблем с еврейством, по-моему, не возникало. Скорее, это моя впечатлительность: и школа, и столкновения... Кроме всего прочего, я очень болезненно относился к антисемитизму. Маленьким мальчиком я прибежал к маме и сказал ей: «Мама, я думал, что я москвич, а, оказывается, я жидкий». Ребята во дворе назвали меня жидом, и вот бы-

ло такое переживание. Но это уже относится к моей натуре, моему темпераменту.
     Еврейский мир, конечно, меня трогал. Но каким-то странным образом так случилось, что это не был вот такой Шагал, который потом сделался любимой темой художников, считавших, что еврейство — это шагаловский мир, шагаловщина. У меня этого не было. Больше того, в силу каких-то обстоятельств я был очень увлечен и Третьяковкой, и церковной жизнью, как ни странно. На Донской я жил около замечательной церкви ХVII века. Я рисовал нищих, которые стояли на паперти. И вообще русская передвижническая эпоха и художественная школа переживалась мной очень близко. И русская литература: Лесков, Салтыков-Щедрин, конечно, Толстой, Гоголь. И это отвлекало меня от еврейской темы. Но в 1946 году рано утром, придя на этюды где-то недалеко от Загорска и увидев прекрасный этот мир, я подумал: «Боже мой, я так люблю всё это, но это не моя родина, А что это такое — Палестина?» Тогда у нас были такие открыточки, достались мне от дедушек-бабушек, на которых было изображено государство... нет, государства

никакого ещё не было, была английская колония Палестина.
      Поэтому моё отношение к еврейству испытывало очень многие переживания, о которых можно сказать: вот это и есть ассимиляция. Это не было сразу такой сказкой, не было художническим метафорическим миром, уже сложившимся. Я болезненно и очень сложно переживал еврейство. Меня окружают люди, а я другой, и это переживалось. Я знаю другие примеры, когда люди утверждают или интерпретируют, что они очень рано почувствовали, что они попутчики России, русских людей. Но, по-моему, это фантастика. Русская культура очень сильно действовала.
     Я должен сказать, что сейчас, уже в зрелом возрасте, меня, конечно, очень волнует еврейская тема, но совсем по-другому. Она волнует меня с точки зрения библейской — не столько этнос нашего местечка, сколько Тора и те проблемы, которые связаны с еврейским миром, тем древним миром, в котором возникло единобожие, в отличие от Греции, от эллинизма.

— С Ильёй Львовичем у вас были разговоры на эту тему?
— Дело всё в том, что моё общение с Ильёй Львовичем было эпизодическим и
спонтанным. Провести с ним много времени и по душам поговорить — такого не было. Поэтому я думаю, что что-то в нём, наверное, было мне близко в том, чем я занимался, и я ощущал какие-то вещи, когда, может быть, та резкая, радикальная абстракция, которой я занимался, как-то мешала ему... Не знаю. Но бывали моменты тёплые, гармонические. В эти моменты проскальзывала его большая любовь к еврейству как таковому. Это при наличии русской жены, это же не просто так. Но ему, наверное, было приятно со мной как-то коснуться в очень обобщённой форме понятия еврейства. Для него это была не пустая эмоция. Он, во всяком случае, не был отгорожен от этой темы, для него это имело значение, это я почувствовал.
     В его пейзажах я чувствую какое-то отдалённое представление о Палестине. Должен вам сказать, что я девятнадцать лет ездил в Коктебель, и неспроста: мне как-то отдалённо это напоминало Палестину. И кто-то даже говорил: «Злотников туда ездит, это ему

заменяет Израиль». И когда я приехал и жил у троюродного брата в Рамоте (это окраина Иерусалима), очень мне напоминали эти плоскогорья землю Коктебеля. Поэтому я думаю, что в натюрмортах Ильи Львовича где-то подспудно, в самой планировке, пустынности, было какое-то отдалённое представление о Палестине, и не случайно. Думаю, что так как он созидал свой глубинный мир, он не мог пройти мимо того, что он еврей и существует еврейская конструкция миропредставления. Он не был национальным художником, но эпос его, безусловно, внутренне сопрягался каким-то образом с еврейскими представлениями о мире.
      Но он не представлял себя и русским художником. У него не было такой мимикрии показать, что он свой, русский. В нём было достаточно гордое и одинокое стоическое отношение к ощущению себя в искусстве. Я думаю, для него еврейский мир имел значение и создавал для него его внутреннее стоическое состояние.
     — А вы вообще помните, как и когда вы с ним познакомились? Увидели ли вы сначала его или его работы?

— Это было давно. Были вечера в Доме художника на Кузнецком: воспоминания об истории Вхутемаса, Вхутеина, Суриковского института... Я был очень активный на этих семинарах и даже сделал несколько вечеров.
— Их кто организовывал?
— Эстетическая комиссия, я в неё входил. И в одном из вечеров говорилось о связи Табенкина с одной из этих школ. И в связи с МОСХовскими выставками — осенними, весенними — я невольно столкнулся с Ильёй Львовичем. Потом его круг: Катя Григорьева, Никонов, Попков, Миренская, мастерские на Брянской...
— А вам не кажется это странным? Всё-таки он резко отличался и от Григорьевой, и от Попкова... Или что-то общее было?
— Илья Львович всё-таки был связан с московской школой живописи. В нём было что-то от неё. Постепенно возник этот метафорический мир его натюрмортов. И он был такой характерной фигурой московской живописи. И то, что образовывались такие кланы: около Тышлера, Фалька, — это какие-то модели, к которым Илья Львович имел отношение. Еврейский театр, Камерный театр

Таирова, Михоэлс, московские круги — всё объединяло людей. Кроме всего прочего, я в те годы заметил одну еврейскую компанию, они жили на Масловке. Туда входили художники Рубинштейн, Хазанов... фальковский круг.
— Это какие годы?
— Сороковые. Илья Львович сопрягался со всем этим. Потом у Ильи Львовича образовался интеллигентный круг своих друзей, и он пользовался там, по-моему, большим уважением и признанием. Постепенно вырабатывались ячейки человеческого общежития, и Табенкин был заметной фигурой — по характеру своей живописи, по аналитическим вечерам, которые проходили в МОСХе.
— А что там происходило?
— В клубе художников на Кузнецком выставляли работы и обсуждали.
— Я так понял, что вы застали момент его перехода от пейзажей к натюрмортам. Это, видимо, конец 60-х...
— Да, у него тогда были пейзажи Москвы и были тональные разработки. У Табенкина возникла особая тональность. И он писал где-то около Старосадского, около МОСХа, в каких-то переулках — где-то в центре, были у

него такие пейзажи. Они в каком-то смысле сопрягались с другим человеком, писавшим Москву, — Михаилом Всеволодовичем Ивановым, хотя там было несколько другое. Но это всё где-то рядом сосуществовало. Это был так называемый «интеллигентный МОСХ». И та группа, в которую он входил, это были более или менее интеллигентные художники и скульпторы. И Илья Львович был довольно заметной фигурой интеллигентного художественного мира Москвы.
     Что мне ещё было симпатично в этом мире под названием «Табенкин»? Мне было очень симпатично, как он общался с сыном. Я присутствовал при этом. В мастерской у Лёвы, где-то в центре, в районе Сретенки, мы как-то смотрели Лёвины работы. Меня пригласил Илья Львович. И вот эта взаимосвязь сына и отца была крайне симпатична. Он, конечно, обожал Лёву, я думаю, невероятно обожал, даже болезненно. И сын ему отвечал тем же. Удивительная гармоническая связь отца и сына, почтение и любовь. Он
был одновременно и требовательным в оценке, так что он, Илья Львович, мог иногда и жёстко говорить, принципиально. И вместе с тем их сотрудничество было очень симпа-

тичным. Сын был его гордостью, он мне это говорил. В чём-то он по темпераменту был человек яростный, это не был божий одуванчик. Если что-то выражалось не так, как он мыслил, он мог показать жесткое отрицание. Со
мной тоже бывали моменты, когда ему что-то не нравилось в моем высказывании, и он не был мягок и лиричен. И потом, в нём было довольно сильное мужское начало. Он передал Лёве понимание важности занятий искусством, важности своего дела.
     Если подытожить то, что я сказал... Понимаете, тоталитарное государство вырабатывает у хороших людей определённое мужество. Это тоже одно из проявлений сопротивления материала, а сопротивление материала — для художника очень важный предмет, не только для строителей. И тоталитарное государство, где каждый день тебе говорят одно и то же, делают из тебя подопытного кролика, вкладывают в тебя определённую информацию... Дело ведь не только в каком-то насилии, но сама каждодневная идеологическая долбёжка требовала от человека большого мужества, сопротивления всему этому. И вырабатывалась определённая дисциплина и определённое понимание ценности хорошего,

важного. Сегодня, когда такая большая свобода, нет «железного занавеса», доступны все книги, — художники вышли на западный рынок и царство денег проникло в художественный мир. Тогда ничего этого не могло быть. Интеллигентность дорогого стоила. И поэтому больше было чистоты. Все художники делали заказную работу в комбинате. Но те, кто работали творчески, не только на заказ, это были художники, испытанные жизнью. И она требовала определённой сосредоточенности, определённой дисциплины. Чего нет, между прочим, сегодня, когда многие в каком-то смысле разболтаны. Сегодня художники, даже авангардного толка, все ушли в некоторую литературность. Ведь дело в том, что в то время было важно постижение культуры — не только западной, но и российской первых десятилетий ХХ века. Культура тогда очень ценилась. И, кроме всего прочего, ещё жил Серебряный век, ещё были живы его деятели. В общем, были настоящие ценности, и были
люди, родившиеся в ХХ веке и оставшиеся ещё в то время как назидание. Они имели большое моральное значение. И люди были всё время предоставлены гамлетовскому вопросу к самим себе. Жизнь заставляла людей

всё время быть в напряжении, в становлении. Сегодня всё открыто, открыт Запад, это замечательно, но прагматика Запада тоже проникает в российский мир, и здесь очень много обидной торговли. И это переходит в живопись, даже у талантливых молодых ребят. Все болезненные прорывы в отношении к искусству, к своему статусу, к чистоте, в чём Илья Львович, конечно, не последний был человек, как бы рыцарь этого дела, это было очень важно, и важно для примера даже сегодня. Это всё дорогого стоило. Сейчас люди более избалованы. Ведь возможности поехать на Запад, там работать, выставиться — такого же не было. Но это вместе с тем заставляло вспомнить двадцатые годы. А что такое двадцатые годы, помимо живописи? Формальная школа Шкловского и Эйхенбаума — это тоже ведь язык, и эти языковые проблемы влияли и на живопись, на культуру. И Вхутемас — это тоже было очень важное событие. И в архитектуре, допустим, такие крупные архитекторы, как Мельников и Леонидов, тоже были около Вхутемаса. Поэтому время было трудное, но интересное.

       Илья Львович ушёл из мира, ещё не охваченного такой мощной прагматикой, как сегодня.