Иллюстрированный словарь Русского искусства. Н.А. Борисовская, Ж.К. Борисова, А.В. Новгородова. 2001

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО

Беспредметное, нефигуративное искусство, отрицающее категорию изобразительности. В основе перехода к абстрактному искусству лежало изменение представлений о сущности искусства - оно было осмыслено не как чувственный акт отражения, но как интеллектуальная операция абстрагирования, сведение мира к системе знаков.

Абстрактное искусство пересмотрело аксиому европейской эстетики, вернувшись к историческому моменту, когда идеалистическая эстетика Платона была вытеснена аристотелевской теорией подражания. Платон считал, что всякий предмет вторичен по отношению к своей «идее», что делает изобразительное искусство вторичным вдвойне; вослед за ним абстрактное искусство отвернулось от подражания предметам и обратилось к «идеям», принципам порождения изображения как такового. Логика его состоит в кристаллизации средств каждого из искусств (двухмерность живописи, линейность графики), а затем в сведении произведения к демонстрации и анализу этих средств ради завоевания автономии искусства; по словам В.В. Кандинского, «живопись с помощью своих
сил вырастает до искусства В абстрактном смысле».

Около 1912 к абстрактному искусству одновременно приходят несколько художников — Кандинский (наиболее радикальный из всех, изложивший свое кредо в книге О духовном в искусстве, 1912) в Мюнхене, М.Ф. Ларионов в Москве, Ф. Купка и Р. Делоне в Париже и др. На этой стадии отделение от изобразительности было

постепенным, картины сохраняли намеки на конкретные формы. Художник видел свою задачу в расфокусировке зрения, в проникновении сквозь материальный облик вещей; он изображал систему межпредметных связей (лучизм Ларионова) или катастрофический распад предметности (Кандинский). Ориентация на
«духовные сущности» связала первую стадию абстрактного искусства с символизмом, теософией и антропософией. Вторая, наступившая почти одновременно волна абстрактного искусства моделью творчества сделала не прозрение мира невидимого, но строительство мира абсолютно нового. Наиболее радикально эта программа была реализована в России, в беспредметничестве 1910-1920-х, в котором этот новый мир почти никогда не трактовался как чисто эстетический, но либо как философская система (К.С. Малевич, М.В. Матюшин), либо как социальная реальность (В.Е. Татлин, конструктивисты). Первые в мире трехмерные абстрактные композиции («контррельефы») были исполнены в 1913 Татлиным. Черный квадрат Малевича (1915, ГТГ), резко порвавший со всяким изображением, был попыткой создания уже не столько абстрактного, сколько искусства безреферентного (не соотносимого ни с какой реальностью в принципе). Задачей нового вида творчества (которое Малевич назвал супрематизмом) стала фиксация в геометрических знаках ступеней философского познания. За Черным квадратом у Малевича последовал период «цветного» супрематизма, затем «белого», а затем уход от живописи в область теоретических трудов и проектов утопической архитектуры. В орбите творца супрематизма работали члены кружка «Супремус» (1916-1917) И.В. Клюн, Л.С. Попова, О.В. Розанова, А.А. Экстер и др. и участники витебской коммуны Уновис (1920-1922) и ее филиалов в других городах К. Кобро, Н.И. Коган, И.А. Кудряшов, Эль Лисицкий, Н.М. Суетин, Л.М. Хидекель, И.Г. Чашник и др. Оригинальный вклад в развитие абстрактного искусства внесла Розанова; в ее работах (Зеленая полоса, 1917, Ростов Великий) исчезают линейные границы формы, порождающие остаточную предметность, и снято противоречие между фигурой и фоном. Ее представление о живописи как о потоке света и цвета оказало воздействие на абстрактное искусство 1920-х (Клюн, Красный свет, 1923, Государственный музей современного искусства, Салоники). Эль Лисицкий предложил еще один вариант развития супрематизма в своих «проунах» (проектах утверждения нового) 1920-1925. В них он видел форму, приходящую на смену станковой картине, у которой (даже в абстрактном искусстве) есть верх и низ и рядом с которой зритель сохраняет систему координат; для Лисицкого абстрактное искусство являлось средством социальной мобилизации зрителя. Попытки Малевича создать безреферентное произведение искусства были радикализированы А.М. Родченко, который триптихом Чистый желтый, Чистый красный и Чистый синий (1921, частное собр., Москва), не отсылавшим, в отличие от Черного квадрата, уже ни к каким духовным и интеллектуальным программам, провозгласил смерть станковой картины. За этим должно было последовать участие художника в непосредственном жизнестроении в качестве идеолога, а зримыми символами этой идеологии становились произведения абстрактного искусства (главным образом трехмерные конструкции). Такова была эстетическая программа лабораторного конструктивизма. Его ведущими фигурами были Н. Габо, К.В. Иогансон, Г.Г. Клуцис, К.К. Медунецкий, Родченко, В.А. и ГА. Стенберги. Представление об абстрактном искусстве как об основе всякого искусства (в том числе архитектуры) было реализовано конструктивистами в 1920-е в педагогической программе Вхутемаса. 
Теометрическому направлению в абстрактном искусстве, антиорганичному и аналитическому, противостояло направление, критикующее геометрию как насилие над природой. Крупнейшим представителем этой «экологической» линии, видевшей свою задачу не столько в редуцировании реальности до уровня идеологического знака, сколько в воссоздании ее полноты путем особых форм зрения (как на первом этапе абстрактного искусства), был М.В. Матюшин, работавший в формах органической абстракции. Критика рационализма абстрактного искусства продолжилась в искусстве середины - втор. пол. 1920-х, когда уряда художников геометрические формы (написанные на темном фоне и как бы выступающие из глубины психики субъекта) стали сочетаться с изобразительными элементами (П.А. Мансуров, К.Н. Редько, А.А. Лабас и др.). Это направление в русском искусстве составляет известную аналогию европейскому сюрреализму, в котором абстрактное искусство утратило свою специфику и стало использоваться как один из равноправных языков для трансляции речи подсознания. Из русских художников напрямую был связан с сюрреализмом Кандинский, который в 1930-е

обратился к биоморфным формам криволинейных очертаний. В СССР абстрактное искусство в 1980-1950-е отсутствовало, за исключением уникальных новаторских работ Родченко, предвосхитивших послевоенный американский абстрактный экспрессионизм (Беспредметная композиция, 1943-1944, Государственный музей современного искусства, Салоники).

В 1950-е абстрактное искусство во всем мире воспринималось как язык свободной личности, не скованной тоталитарными ограничениями; важнейшими категориями становятся ритм, телесность, случайность. Крупнейшими представителями такого искусства в СССР были В.Л. Слепян (писавший картины при помощи насоса и огня) и М.А. Кулаков (исполнявший свои холсты в качестве перформанса). Знакомство с американским абстрактным экспрессионизмом и французским стилем art informel состоялось лишь в 1957-1958, после чего возникла волна вариаций на эту тему (В.Н. Немухин, Л.А. Мастеркова, А.Т. Зверев). Рациональное начало в соединении с физиологическим понятием ритма были основой оригинальной системы абстрактного искусства, созданной в 1950-е Ю.С. Злотниковым; другая система была предложена в 1960-е М.И. Чернышовым. В основном использование абстрактных форм в русском искусстве 1960-х связано с сознательным (предвосхищающим постмодернизм) заимствованием языков русского авангарда (М.М. Шварцман, Э.А. Штейнберг), что открыло возможность для концептуального и критического осмысления опыта абстрактного искусства в работах художников 1970-х (И.И. Кабаков, Э.В. Булатов и др.).

Е.Д.