ХЖ №43/44. Виктор Мизиано, Леонид Невлер, Александр Евангели и др. 2002

НОВАЯ ЖИВОПИСЬ

«Никогда не говори “никогда” — этому учит нас не только обыденный здравый смысл, но и опыт развития современного искусства. Казалось, что живопись отошла в прошлое; казалось, что она вытеснена необычайным разнообразием новых художественных техник и средств — от инсталляции и перформанса до
видео и мультимедиа; казалось, что претензии живописи на трансцендентальность преодолены концептуализмом, рефлексивным и релятивистским. И вот — как выясняется — живопись возвращается.
       Некоторые обратились к живописи из сострадания: «За ничтожное, всеми отброшенное хочется заступиться» (Д. Гутов. «В защиту живописи». Для других же живопись неотторжима от картины, а картина  художественная форма, приоритетная в решении важнейшей онтологической задачи — осмыслении и репрезентации пространства. В картине «сходятся два противоположных начала: предмет, то есть конечное, и пространство, то есть бесконечное. Кроме картины, ничто не может занять это место» (Э. Булатов. «Картина умерла! Да здравствует картина»).
       Другие же оправдывают живопись как контрапункт визуально изнурительным мультимедия. «Для пресыщенного и “навьюченного” чрезмерным информационным запасом зрителя столкновение с мгновенно воспринимаемой картиной может перерасти в разновидность необременительного, комфортного культурного отдыха» (Д. Голынко-Вольфсон. «От эстетики изображения к этике изображения»). Существует при этом и прямо противоположная аргументация. Превосходство живописи над машинными способами воспроизводства изображения не в том, что она быстрее схватывается взглядом, а в том, что «риторическая экспрессивность живописи вносит в наше прочтение знака элемент вызова и риска ...Само восприятие живописи превращается в страдание, способное отпугнуть каждого, кто не пережил превращения этого мучения в удовольствие» (В. Сальников. «Удовольствие от живописи»). Наконец, есть и такое суждение: живопись — это выразительное средство, способное наиболее адекватно ответить на главный симптом времени — на утрату Реального. Ведь «чем быстрее под воздействием глобальных средств коммуникации развеществляется физическая реальность, тем глубже проникают в тело искусства «метастазы наслаждения». В живописи этот процесс способен протекать особенно интенсивно..»(В. Бурлака, А. Соловьев. «Сцена фантазма»).
       В любом случае, какой бы из этих аргументов ни был определяющим (а может, определяющими являются все они, вместе взятые), но очевидно — живопись возвращается. А потому многое нужно теперь пересмотреть с новых позиций. Во-первых, пересмотреть надо столь популярный еще совсем недавно тезис о «смерти живописи». В самом деле, живопись, выживая в недавно минувшем десятилетии, принимала формы инсценирования живописи, обращалась к реабилитации китча, к установке на тотальную негативность. «Она и вправду вобрала в себя необратимое: смерть советской истории, травмы передела сфер влияний в искусстве, цинизм социокультурного каннибализма... Очевидно: тотальность такой негативности ставит под вопрос и критические ресурсы пародии. Даже такой, которая способна показать, что за внешними формами давно ничего нет, что за ними — пустота (Е. Барабанов. «Смерть живописи в девяностых..»). Во-вторых же, столкнувшись с новым интересом к живописи сегодня и перешагнув через «смерть живописи» вчера, можно открыть для себя неактуальные ранее живописные традиции в том же недавнем или более отдаленном прошлом. Так, ценным для Петербурга может оказаться не инсценировка живописи неоакадемизмом, а традиции экспрессивной живописи Рухина и Кошелохова (М. Колдобская. «Умные или красивые!»). Так, можно вспомнить, что «..в девяностые работали Г. Брускин, Э. Булатов, О. Васильев, Э. Гороховский, Ю. Злотников, М. Рогинский, Н. Турнова, С. Файбисович, И. Чуйков, А. Юликов и др. — художники, чья свобода и независимость и делают их живопись трудной для восприятия» (Е. Барабанов. «Смерть живописи в девяностых..»). Так, новая ситуация обращает наше внимание на то, что за спиной у нас масштабная традиция советской живописи, осмысление и оценка которой еще только начинается (А. Бобриков. «Гелий Коржев и власть земли»; Е. Петровская. «Соцреализм: высокое и низкое искусство»). Итак, живопись имеет - как выяснилось — не только перспективу прямую, но и обратную: она являет собой непрекращающуюся и так и не преодоленную традицию. Как сказал один проницательный наблюдатель: «Воистину живопись будет преследовать нас, как любое вытесненное желание, — этот скелет способен открыть двери чулана» (В. Бурлака, А. Соловьев. «Сцена фантазма»).

МОСКВА, ИЮНЬ 2002

...
Об абстрактном экспрессионизме
       Сама логика абстракции приводит к выводу о том, что единственным абстракционистом был сам В.В. Кандинский, который и изобрел принцип нефигуративной живописи. Любая тематизация абстракции, вариации на тему абстракции внутренне противоречивы:  критерии качества и профессионализма здесь не работают, как и во всех разновидностях модернизма, а красивую абстракцию всегда можно заподозрить в тяготении к дизайну и чему-то прикладному. Трудно представить, что кто-то способен внятно объяснить, что такое «великий абстракционист» и чем, собственно, нас так впечатляют М. Ротко или В. де Кунинг. Дело даже не в том, что слоны рисуют не хуже де Кунинга, а в том, что де Кунинг рисует не лучше слонов.
       Цветные пятна всегда остаются просто цветными пятнами, и только заговором профессионального арт-мира можно объяснить тот факт, что одни цветные пятна могут стоить миллионы, как в случае де Кунинга или Ротко, а другие пятна, практически такие же, на многие порядки меньше.
       Абстракция даже может становиться официальным искусством, как это и произошло в Западной Германии после войны, когда фигуративизм ассоциировался с нацистским искусством. В то же время абстракционизм неофициального искусства в России — свидетельство свободомыслия, Ю. Злотников — бесспорный классик. Однако сравнительно долгое пребывание абстрактного экспрессионизма на авансцене изобразительного искусства я могу объяснить только психоаналитическими причинами, заставляющими зрителя напряженно и безуспешно угадывать в лабиринте пятен призраки фигур. Абстрактное полотно всегда напоминало мне пятна Роршаха, хоть последние и не цветные, а чернильные. В эволюции абстрактного искусства, как и в случае других попыток модернизировать классическую картину, видится и то, как сложно расстаться с повествовательным началом, присутствующим в любом изображении. По пятну тоже можно о многом судить. Пятно тоже имеет форму.
...