ХЖ №10. Дмитрий Гутов, Екатерина Дёготь, Константин Звездочётов и др. 1996

ГАЛИНА ЕЛЬШЕВСКАЯ
ЮРИЙ ЗЛОТНИКОВ В ОРБИТЕ СВОИХ "СИГНАЛОВ"

Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем...)
А. Пушкин. “Евгений Онегин”

Дорогая редакция!
Драматургия статьи Г. Ельшевской изумительно коммуникативна. Здесь: И коллективное мышление советского “шестидесятника”, и ортодоксальность объективизма тенденции, которую несла работа героя статьи, и приспособление этой тенденции к “персональности художественного пространства” концептуализма, и авторитаризация высказывания героя, столь смешная в сегодняшнем море скепсиса и самоиронии. Да и сама идея антисубъективности и антиромантизма, которая переросла в романтизм, очень остроумна и коммуникативна.
Статья Г. Ельшевской подводит историческую черту под эволюцию творчества "шестидесятника" — от молодого радикализма к позднему “романтизму без берегов”, глухому к “времени и месту”. Статья всколыхнула воспоминанния... Конец 50-х — начало 60-х.
       “Оттепель” еще продолжается. Политехнический — лекция Н. Виннера. Затем знакомство с ним через академика математика И. М. Гельфанда в университете на собрании психологов. Разрабатывая концепцию сигнальной живописи, я общался с крупными психологами того времени — С. Г. Геллерштейном и Н. А. Бернштейном. К сожалению, написанная тогда теоретическая работа только сейчас готовится к печати. Увлеченность кибернетикой. Разработка ряда проектов в театре, в дизайне и т. д.
Невозможность прежних этики и эстетики породила исследование, давшее возможность найти “новый воздух”, и отрефлексировалась в новое понятие “красоты”. И отнюдь не скромность и не только функциональная целесообразность, как пишет Г. Ельшевская, а ретро русского европеизма С. Прокофьева сего токкатами и с биомеханикой театра Мейерхольда и т. д. питало и это понятие. Было острое желание уйти в глубину проблемы и как бы противостоять художественному бытованию того времени. Невозможность выставиться породила приход в технократическую среду. Наступило очень скоро разочарование. Украшать советскую империю не было желания, а мои работы с пространством не были понятны. Наметилось поле деятельности в преподавании, где мои психофизиологические идеи находили себе применение и сосредоточивались на психологии. Преподавание явилось “китайгородской стеной” между окружающим миром и “берендеевской” — созданным миром утопии — и осталось важным событием моей жизни. Все, что происходило в последующие этапы, имело свой смысл и логику. Но я был всегда одинокой лошадью. Мимо прошли бденья в “Доме России” на Кировской (И. Кабаков и компания). Я был в курсе, но не более того. Возникли последние тенденции концептуализма и ассимилировались в моей структуре как центробежные движения. И совсем новые желания — уйти в акцию, раствориться в текучести бытия — тоже находят сочувствие. Сегодня проблема человека по-новому актуальна (как там чешется под мышкой у А. Бренера?). По-новому жив Ф. Достоевский. По-новому значителен А. Бергсон. А картинки мира уводят в область визионерской “Шехерезады”, и вместе с тем вербальное захлестнуло культуру в ущерб (вплоть до атрофии) визуальному видению.
Грех статьи Г. Ельшевской — недостаточность (романтичность) коммуникации со структурой предмета статьи.
Заниматься наукой в тоталитарном государстве небезопасно. Я, видя возможность создания структуры воздействия, остановился, особенно когда была предложена работа по созданию объекта для оборонной промышленности. Покончить с ощущениями “инженера Гарина” помог мой друг Анатолий Бахтырев. Он заметил, что я гордо — медальонно-профильно — смотрю в будущее, а за мной, он сказал, могилы ушедших, — и это высказывание помогло мне отделаться от фанатизма. Да и концепция преобладания механического —разочаровала (неужели мир так прост?!). Возникло желание увидеть большую потенцию мира. И эту широту давало искусство. Гипотеза, а не реализация. Существование, а не закон. Преодоление, а не следование, — все давало искусство. Можно вспомнить жизненный опыт Сергея Эйзенштейна, который, начав с разложения механизма искусства, оказался вовлеченным в само искусство, в его процесс.
Теперь по существу проблемы. Я никогда не называл то, чем я занимаюсь сегодня, сигналом. Сигнал — это направленное воздействие. Знак и Сигнал — разные структуры. Я занимаюсь Знаком, Знаковой системой, позволяющей создать и проанализировать полифонию рефлексий и смыслов.
Второе — пространство и работа над ним — абсолютно другое, чем было в Сигналах. В Сигналах пространства нет — оно незаметно направлено на инструментирование, а в последних работах идет конструктирование пространства независимо от художника-оператора.
Не увидеть очевидное автору статьи помешала погруженность в свою идею и недостаток визуальной культуры. Недостаток пластической культуры пронизывает практику и теорию российской художественной деятельности. Не учили. Говорят, Б. Р. Виппер в свое время ставил виденье. И даже талантливая беллетристика Г. Ельшевской не дает возможности увидеть характер ее созерцания.
Искусство — это очень трудный путь. Часто в молодости, когда есть биологическая активность, художник бывает ярок. Но, как сказал Бурдель, “значительные мастера в старости находят самые фантастические средства выражения”. Эволюция прожитого времени кончается вневременным косноязычием. Работа с годами делается трудной, особенно сейчас, в период всякой девальвации.
Интересно, что одиночество, сопутствовавшее работе раньше, присутствует для меня и сегодня. А не эффективная и не своевременная реализация (публикация) дает выношенность идеям. Не боязнь открытости и незавершенности процесса — чуткое ощущение кульминации.
В итоге — перерастание инструментализма в полнокровие сущности. 

Юрий Злотников