ХХ век. Наше наследие 56/2001. В.П. Енишерлов, Д.К. Иванов и др. 2001

Помимо прочего стоицизм «суровых» заключался в том, что, несмотря на огульное поругание, лишение работы, а иногда и исключение из Союза художников, никто из них не собирался добровольно устраняться от выставочной и художественной жизни в целом. «Темперамент “суровых” располагал к открытому гражданскому диалогу, — пишет Александр Морозов. — Отсюда их тяготение к жанру крупной выставочной картины. Так что вопрос, кто же тогда был “прогрессивнее”, “актуальнее” — Никонов со своими “Геологами” или, допустим, Злотников с абстракциями-“сигналами” — в значительной степени спекулятивен. Гораздо существеннее, что генерации “шестидесятников” в обеих названных ипостасях удалось вернуть нашему художественному контексту по характерному выражению той поры — “язык искусства ХХ века”, действенно оживив традиции модернизма и авангарда».

Чем больше мы отдаляемся от 50—60-х годов, тем яснее, что деление на группировки, на тех, кто состоял в Союзе или не состоял, а самое главное — деление самого искусства на подземную и надземную части не только весьма относительно, но и крайне непродуктивно.

«Суровый стиль» довольно быстро изжил себя, а те, кто задержался в его колее, оказались в творческом плане наименее состоятельными. В своей книге «Вернисажи» (глава «Корни и ветви») Александр Каменский писал: <...Есть все основания утверждать, что “суровый стиль” был во многих отношениях плодотворным и исторически закономерным этапом развития нашей живописи. Это ясно. Но теперь ясно и другое: он, этот стиль, был лишь переходным явлением. Ему недоставало философской широты взгляда на жизнь, духовного богатства. ...Прямота иной раз оборачивалась прямолинейностью... Надо было искать новые, более бойкие решения. Иначе на смену отвергнутым парадным штампам пришли бы другие, столь же безжизненные. К счастью, этого не произошло»?.

Увы, с последним утверждением замечательного критика сегодня трудно согласиться. Ближе к середине и особенно к концу 60-х годов «суровый стиль» стал отвердевать и постепенно становился общесоюзной колеей официального искусства, славящего «труд, мир, май». Он выродился в «суровую» общесоюзную монументалку, быстро заполонившую собой города и веси нашей просторной страны.

Обращаясь к творчеству некоторых ведущих мастеров, можно отметить различную степень увлеченности их «суровой» тематикой и соответствующей формой выражения. В частности, весьма незначительную дань «суровому стилю» отдал Виктор Попков. Его программными картинами начала 60-х годов были «Строители Братской ГЭС» и «Бригада отдыхает». В дальнейшем, не теряя интереса к социальной проблематике, Попков уходит от лобовых приемов решения той или иной темы. Его композиции становятся все более метафоричными. Сухая графичность уступает место символике цвета и повышенной декоративности в целом, как, например, в одной из лучших работ 60-х годов — «Сон». Вроде бы все признаки «суровости» в ней соблюдены и тем не менее перед нами не схематичное предстояние персонажей, а убедительное живописное высказывание. И в дальнейшем в своих пронзительных картинах северного цикла, а также в знаменитой «Шинели отца» и последнем монументальном полотне «Хороший человек была бабка Анисья» Попков сумел соединить лирическое и эпическое начала и возвысить свой голос художника-гражданина до высот симфонического звучания. Не задержался в рамках программной «суровости» и Павел Никонов, нашедший свою экспрессивную манеру и развивший ее в многочисленных произведениях 60—70-х годов. Причем и в городских, и особенно в деревенских сериях Никонов остался художником острого гражданского видения, чьи убеждения не смогли поколебать ни бездарные совещания-проработки, ни серая хоровая критика, дружно воспевавшая прелести социалистического реализма. Знаменитая «Стачка», «Полярники», «Зверобои» и несколько северных морских пейзажей братьев Александра и Петра Смолиных — это почти весь их вклад в сокровищницу «сурового стиля». Мощная монументальная живопись последующих лет утвердила за ними репутацию романтиков и философов, сумевших сказать о своем времени и стране все, что они видели и чувствовали без послаблений и какой бы то ни было внутренней цензуры.

На первый взгляд, наиболее стойкими строителями «сурового стиля» были Николай Андронов и Андрей Васнецов. Живописная манера последнего, кстати, почти не претерпела изменений на протяжении нескольких прошедших десятилетий. Натюрморты, интерьеры, портреты и монументальные композиции Васнецова по-прежнему легко узнаваемы, благодаря строгой и крепкой архитектонике, сумрачному колориту и особому вниманию художника к рас-

пределению на холсте света и тени. Похоже, что Васнецов не только не расставался с «суровым стилем», но и не созидал его специально, а как бы родился с ним в крови и под девизом — «на том стою и не могу иначе».

Николай Андронов, пройдя первоначальный период «бури и натиска», обрел в 60—70-е годы буквально новую почву — ферапонтовские земли — подолгу работая вдали от Москвы на севере России. Причем это не было узко понятое пресловутое «почвенничество» и уход в идеализацию патриархального прошлого, как у некоторых литераторов одного с ним поколения. Это было прежде всего углубление в себя и в профессионализм, который художник отстаивал всю жизнь и который усердно прививал своим многочисленным ученикам.

Не остановились на этапе «суровости» и многие мастера союзных республик, центральной России, Сибири и различных крупных художественных центров. Например, Расим Бабаев и Тогрул Нариманбеков, ушедшие с годами в эмоциональный декоративизм и экспрессионизм. Создал свое особое направление красноярский живописец Андрей Поздеев, виртуозно соединивший стихию цвета и геометрический минимализм композиционных построений. Но были, разумеется, и такие, кто независимо от принадлежности к той или иной национальной или городской школе, нашел в «суровом стиле» некое академическое успокоение, ставшее чисто внешней застывшей формой выражения. Отчасти это касается Таира Салахова, чья холодная стерильная живопись, напоминающая иногда произведения Александра Дейнеки разных лет, прочно слилась с понятием стиля социалистического реализма, бывшего, по утверждению его многочисленных теоретиков, «национальным по форме и социалистическим по содержанию». Здесь же следует упомянуть тяжелую «черную» живопись певца рязанской земли Виктора Иванова, чьи траурные по большей части картины были неизменными знаками «гражданственности» и «патриотизма» на любой большой выставке государственного масштаба. Увяз в «суровости» и Петр Оссовский, из десятилетия в десятилетие изображавший блестящие купола кремлевских соборов под тяжелыми облаками или мощные увалы российской земли на берегах рек под рассветными и закатными небесами. Подобная монументально-эпическая «суровость» долгие годы шла по выставкам как вездеход, вызывая одобрение начальства,

неизменное равнодушие зрителей и естественную неприязнь художников, не пожелавших дружно впрячься в подобную соцреалистическую пахоту.

Примерно ту же картину можно было наблюдать в графике и скульптуре 50—80-х годов, где были свои лидеры и свои, часто добровольные, аутсайдеры, тихо, но напряженно работавшие, следуя профессиональным законам своего вида искусства. Кто-то из них, как, например, Игорь Обросов или Эрнст Неизвестный так и остался внутри эстетики «шестидесятых», кто-то, напротив, изящно разрешил формальные и содержательные проблемы, как Илларион Голицын или Андрей Красулин, и по-прежнему интересен как творческий персонаж современной художественной жизни.

Образованный, как уже было сказано, далекой от жизни искусства партийной политикой андеграунд жил в 60-е и последующие годы своей таинственной, иногда тихой, иногда бурной жизнью. Обитателей подвалов и чердаков не питали государственные заказы и художественные комбинаты. Их подкармливало достаточно опасное в советские годы внимание искусстволюбивых иностранцев. Причем в последнем случае борьба за это внимание шла не менее острая, чем за получение крупных заказов по оформлению какого-нибудь очередного «музея» Ленина или возведению мемориала в честь героев войны и труда.

Весьма любопытно, что странности того давнего противостояния дошли частично до наших послеперестроечных лет. Славящая отцов и детей андеграунда «продвинутая» в западном направлении критика до сих пор, в лоб или походя, выражает свою неприязнь к так называемому левому МОСХу и, наоборот, готова закрыть глаза на любые жалкие экзерсисы, если только их произвели на свет потомственные ударники андеграундного труда.

Атмосфера брежневского правления породила множество уродливых явлений, среди которых прямые преследования художников, запрещения тех или иных выставок и публикаций были лишь внешними проявлениями тоталитарной природы советского государства. Идеологическое и административное давление деформировало жизнь, творчество и сам характер отношений между людьми. Атмосфера подозрительности и, в частности, опасений в доносительстве была развита настолько, что многих художников и их друзей из кругов творческой интелли-

генции обуревала мания преследования. Выставкомы, художественные советы, различные цензоры из так называемых управлений культуры были в совокупности личным кошмаром каждого, кто хотел легально что-то показать публике. Дело доходило до того, что даже «обнаженная натура» вызывала явное раздражение контролирующих инстанций. Известный московский художник Аркадий Петров на своей персональной выставке в залах МОСХа на улице Вавилова (март 1984 года) был вынужден «одеть» своих наивных героинь, изображенных в свободной неопримитивистской манере. Абсурдность происходящего стала настолько очевидной, что пришлось снять не только несколько «раздетых», но и заново «одетых» дам, вызывавших у зрителей гомерический смех.

Нередки были случаи, когда крамольные произведения не просто убирались с выставки, но и физически уничтожались, как это произошло, например, с однодневной выставкой московского  скульптора Леонида Берлина в 1974 году. Его работы, в том числе выполненные в нетвердых материалах, были по сигналу сотрудника КГБ вывезены на грузовике из выставочного зала на Кузнецком мосту и свалены вблизи подмосковной дачи художника в Кратово. Под забором оказались части «Оптимистической трагедии» (бетон), на которые сверху свалили металлические работы. Все перемешалось, металл заржавел... Здесь нет необходимости вспоминать многократно описанную очевидцами историю «бульдозерной выставки» (сентябрь 1974 г.), ставшую в силу обстоятельств и привлечения иностранных журналистов широко известной у нас и за рубежом. Это был общегосударственный стиль отношения к неугодной, не подчиняющейся официальным канонам культуре.

Что же позволяло искусству выживать в подобных условиях, что поддерживало художников в их неравной борьбе с государственной машиной контроля и подавления? По свидетельству многих, прежде всего спасало своеобразное непротивление злу насилием, то есть самоустранение от любых общественных проявлений, сидение в своем углу, в своей мастерской, если таковая имелась, в своем подвале дворника или истопника, на своем богемном чердаке, на своей кухне в кругу единомышленников и проверенных друзей. Таковым было, в частности, Лианозовское братство в Москве или подобные объединения художников в тогдашнем Ленинграде, вылившиеся в строительство так называемой газоневской культуры. Сегодня эти объединения превозносятся оптом и в розницу. Точно так же, как когда-то были ругаемы и гонимы. Между тем собственно творчество их членов требует, как всякое нормальное творчество, индивидуального и конкретного анализа. Отчасти это уже сделано или делается по отношению к наиболее интересным и состоявшимся фигурам андеграунда. Но не редки, к сожалению, случаи соборных дифирамбов, когда определяющим моментом для восхвалений является принадлежность к «своим». На поверку же оказывается, что клан «своих» и гонимых ничуть не лучше клана «чужих» и признанных. По сути, это старая болезнь, затронувшая в разные годы и нашу художественную критику, когда тот или иной автор становился практически «неприкасаемым» только потому, что нормальная в иных условиях критика в условиях общей несвободы могла ему повредить чуть ли не в уголовном смысле.

Неприкасаемость основательно повредила, например, и многим участникам выставок на Малой Грузинской улице, ставшей легальной территорией для выпускания излишнего, по мнению властей, подпольного пара. Учтя первоначальные погромные ошибки, управленцы и цензоры хотели держать художников в открытом и доступном поле своего бдительного зрения. И фактически, начиная с середины 70-х годов, им это удавалось. Критики же и искусствоведы, лишенные в свою очередь по-настоящему свободных органов печати, так и не добрались до серьезного анализа весьма пестрого творчества наших доморощенных сюрреалистов, абстракционистов, символистов, художников религиозного искусства, поп-артистов и прочих в большинстве своем «непризнанных гениев» нетрадиционной для советского искусства стилевой ориентации. Последствия этой давней искусствоведческой недоработки ощутимо сказываются до сих пор, и торжество свободы и всяческого плюрализма в нашей современной художественной жизни выглядит несколько ущербно. Так и не состоявшийся в нашей стране по разным причинам серьезный общегосударственный или хотя бы городской Музей современного искусства только усугубляет несколько подвешенное состояние искусствоведческой науки и, что также немаловажно, тормозит развитие нормального артрынка, лишенного необходимых ориентиров. Созданный же в последние годы стараниями Зураба Церетели своего рода «домашний» Музей современного искусства в силу ряда причин оказался весьма далек от тех задач, которые должен был бы решать подобный музей. Случайное, а иногда и смехотворное соединение отечественных