Гармония как труд и дар. Вейсберг и Злотников

Несмотря на формальное сходство — отчетливый аналитизм художественного языка — между Злотниковым и Вейсбергом, конечно, гораздо больше различий, чем совпадений. Однако есть и понятные, продуктивные параллели. Вейсберга и Злотникова разделяют шесть лет (первый родился в 1924 году, второй — в 1930-м), творческий расцвет их пришелся на оттепель, и холистический взгляд эпохи проявился в мироощущении каждого. Обоих можно назвать автодидактами. «Университеты» Злотникова, по его собственным словам, — это «неудачные поступления в институты, Большой театр, ВДНХ, библиотека Ленина». Вейсберг юношей поступал в Суриковский институт, но принят не был, так что после ареста и ссылки его учителя Сергея Ивашева-Мусатова художнику пришлось заниматься самостоятельными поисками. Движение к нехудожественным и научным системам знания (от физики до лингвистики), разносторонность этих поисков видится как результат некоторой невписанности в привычную «школьную» систему искусства и в целом послевоенного обострения интереса к научному (и паранаучному), еще более усилившегося в хрущевскую оттепель.

Для Злотникова и Вейсберга, как и для многих других художников их поколения, большим подспорьем и источником творческой энергии стали, собственно, трансформации в Третьяковке и Пушкинском. В конце 1953 года в залы ГМИИ, отданные под экспозицию подарков Сталину, была возвращена коллекция, а позже началась и выставочная активность: в 1955 году показаны работы из Дрезденской картинной галереи, затем — французские импрессионисты и постимпрессионисты. Третьяковская галерея тогда получила в дар несколько крупных художественных коллекций, а с 1960-х стала проводить выставки послереволюционного искусства, в том числе объединения «Бубновый валет», влияние которого особенно прослеживается у Вейсберга. Оба художника, конечно, находились под обаянием показанного тогда Сезанна с его почти научным (в любом случае глубоко исследовательским) разложением реальности на базовые элементы и их преломлением собственной художественной интуицией. Выставка Вейсберга в Галерее стран искусства Европы и Америки, выстроенная в хронологическом ключе, делает это воздействие особенно ощутимым. Так, из разных залов перекликаются друг с другом импрессионистически выполненный «Неубранный стол» (1955) — и уже очищенные от деталей, схематизированные «Тарелки» (1959). Та же логика прослеживается и в развитии портретов. В работах конца 1950-х очевидна постепенная кристаллизация того метода, которым станет известен художник: вхождение граней оттенков друг в друга и вместе с тем растворение объекта, тела в пространстве.

Выставка по исследовательским материалам Чудецкой (куратор — Елена Каменская) — методологическая. Она реконструирует переплетение теоретических и пластических построений Вейсберга, его переход от цвета к «невидимой живописи»: от натуралистического подобия к исследованию нюансов восприятия. В 1962 году на симпозиуме по изучению знаковых систем Вейсберг под впечатлением от структурной лингвистики прочитал доклад, в котором изложил свое видение эволюции «колоризма», восприятия цвета в живописи. Он разбил эту эволюцию на три ступени: от простого к сложному, от чувственного — через аналитическое — к подсознательному, от декоративного пятна к дифференцированному цвету и далее к «неузнаванию цвета». На выставке описанная система представлена в виде настенной схемы, взятой из доклада художника. Схема, претендующая на некоторую научную объективность, все же больше фиксирует идиосинкразии самого Вейсберга — его верность аналитизму Сезанна и позднейшее преодоление последнего. Переход к третьему, «высшему» этапу — балансу на границе между узнаванием и неузнаванием — достигается художником сначала через «архитектуру валёров»: растягивание цветовой шкалы и соположение близких оттенков для достижения эффекта, который часто называли «белое на белом». Эта живопись так составлена из спаянных мазков разбавленных белилами оттенков, что становится трудно описать входящие в нее цвета. Со схемой соседствует программная работа — «Посвящение Сезанну» того же 1962 года. Базовые формы — куб, шары, цилиндр и конус — пронизаны единой цветосветовой материей и растворяются в пространстве, балансируя на границе узнавания.

В центре зала на платформе в горизонтальных витринах разложены многочисленные записи и эскизы художника, составляющие часть его теоретической работы «У истоков “Сигнальной системы”». Здесь и рукописи, оформленные энергичным, но аккуратным почерком, и машинописные листы с исправлениями и пометками, схемы и эскизы. Со всеми материалами можно подробно ознакомиться. Внуки художника, Александр Злотников и Андрей Тюленев, собрали все эти разрозненные заметки 1962 года (того же, кстати, что и доклад Вейсберга), расшифровали их и составили печатное издание специально к выставке. В этом смысле выставки Злотникова и Вейсберга зеркальны в своем исследовательском векторе: одна движется от текста, другая по направлению к нему.

Как говорит Злотников, «белое на белом» Вейсберга родилось «не без моих показов и наших разговоров». Такое влияние вероятно; очевидно, что обоих художников связывало внимательное, систематическое изучение восприятия и психофизиологического воздействия живописи, цвета и формы, которое не ограничивалось (пара)научной амбицией, а становилось доступом к чему-то за пределами повседневного опыта. Впрочем, и по заметкам, и по самим работам ясно, что методы у них были чуть ли не прямо противоположные: на Злотникова не наложишь трехфазную систему Вейсберга (ни периода «колоризма», ни позднейшей «адаптации»): он весь про неуспокоенность, спонтанность, которая обретает «гармонию» (уравновешенность) лишь по чистой случайности, как подарок судьбы. В этом смысле фрагментарные выставки Злотникова, посвященные определенному периоду серии или аспекту работы (а ведь у него была большая и продуманная ретроспектива в Московскому музее современного искусства в 2011 году), могут быть не менее адекватной формой рефлексии над его «методом незавершенности», его интуитивными, экспансивными поисками смежности искусства с другими формами мысли и практики. Так и выставка «Сигнальная система», по сути, эссеистична: это фрагмент беспокойной  цепочки без начала и конца.

Злотников очень уважительно и по-дружески отзывался о Вейсберге, отмечая его на себя непохожесть («сумасшедший педант» и «рыцарь формы», который «хотел утонченной структуры», в то время как Злотников желал «взрыва»). Любопытно, что их методологии, особенно взгляды на метафизическое, которые проявились в обращении с живописным пространством и цветом, можно трактовать и иначе. Слово «гармония», как я указывала выше, звучит и у того, и у другого. Для Юрия Злотникова это утопический горизонт, для Владимира Вейсберга — продукт кропотливого труда. И все же то, как на первый план у Вейсберга выходит нестабильное, ускользающее, растворяющееся, делает и в его случае гармонию зыбкой и ненадежной.

Трудно не заметить, как выставки художников, скрупулезно создающих свой (альтернативный, по-своему эскапистский) мир, резонируют с повседневностью художественных институций, их организовавших. Художники-шестидесятники, которые пережили и оттепель, и обострение цензуры, и застой, в поисках расширения горизонта возможностей обращались к, казалось бы, неблизким областям знания, которые в своей синергии с многолетними эстетическими изысканиями позволяли прорваться за пределы постылого и будничного. Крупным музеям, лишенным возможности привозить искусство из-за рубежа, делать блокбастеры или говорить о современном (да, впрочем, и о целых пластах истории), но так или иначе находящимся в актуальном дискурсивном поле, вероятно, необходимо выстраивать свои небольшие экспериментальные системы, основанные на внимательной и даже гиперсфокусированной работе с архивами и коллекциями. На примере выставок Вейсберга и Злотникова видно, что выбранный фокус — удачное решение для высказывания, которое по каким-то причинам не может претендовать на всеохватность, а представляет лишь грань, взгляд, фрагмент. Но в выдерживании выбранного фокуса хорошо бы быть последовательными — здесь есть чему поучиться и у Злотникова, и у Вейсберга.

Источник: АРТГИД