Диалог искусств №2.

Юрий Злотников.
Сигнальная система

Выставка несвоевременного художника.

Текст: Сергей Гуськов

Юрий Злотников (1930-2016) еще с конца 1950-х считался художником
культовым, а под конец жизни, уже в нынешнем столетии, стал признанным мэтром. Теперь на него часто ссылаются как на яркое и самобытное явление в отечественной культуре второй половины ХХ века. Без него трудно обойтись, делая выставку — срез современного искусства того же периода, ведь он действительно художник первого ряда. При этом сам Злотников делал все возможное и невозможное, чтобы затруднить себе путь к художественному Олимпу. Он был максимально неуживчив, слыл упрямым и конфликтным человеком.

Его желание бесконечно спорить стало притчей во языцех. В публичном поле характер Злотникова проявился в 2013 году. Тогда он пришел в «Гараж» на дискуссию Ильи Кабакова и Джона Балдессари, где от него досталось и обоим концептуалистам, и директору музея Антону Белову. А уж сколько нервов потратили музейные кураторы, пытавшиеся договориться со Злотниковым о проведении выставок и особенно выбрать конкретные работы из массива произведений. Несмотря на подобные сложности, художник еще при жизни удостоился нескольких ретроспектив — в частности, в Третьяковской галерее (2007) иММОМА (2011).

Нынешний показ Злотникова в сравнении с упомянутыми выставками довольно скромный—проект занимает один, хоть и относительно просторный зал Новой Третьяковки. По периметру развешены листы из самой известной и основополагающей серии автора «Сигнальная система»

(1957-1962), а также связанные с ней «Протосигналы» (1957-1958). Взяты они из коллекции ГТГ, частных собраний и у членов семьи художника — всего более 70 работ, наиболее характерных для автора: в основном на чистом пожелтевшем бумажном поле расположены разноцветные кружки, прямоугольники, точка, линии и прочие геометрические фигуры. Часто эти произведения ошибочно называют абстракциями, но за ними маячит созданная художником система. Это специальные раздражители, которые должны вызывать у зрителей определенные реакции. Подробнее о системе, лежащей в основе работ, можно прочитать в специальном издании. Силами партнера проекта, галереи рор/оff/аrt, выпущен объемный текст Злотникова, над которым он работал в то же время, что и над «Сигнальной системой». Найденную в его архиве рукопись расшифровали его внуки Александр Злотников и Андрей Тюленев, а искусствоведческое предисловие написала Евгения Кикодзе. Это важное издание, сопоставимое по значимости с самой выставкой.

Персональные стратегии Злотникова, описанные выше, это не просто любопытные виньетки на картине профессиональной карьеры художника— они выступают важным маркером его взгляда на мир и положения внутри пространственно-временного континуума. Он был припозднившимся модернистом, его подходы и практики были близки тому, что делалось в искусстве в первой половине ХХ столетия, тогда как самого его судьба закинула в совсем другую эпоху. Оттого-то Злотников и казался чужеродным телом как для советского официоза, так и для андеграунда — чудаком среди мысливших иначе, чем он. Немудрено, что при всем уважении его не принимали коллеги и держались от него на дистанции, и это в том числе способствовало будущим стычкам, вроде той, что случилась во время дискуссии в «Гараже».

Модернистские заходы видны в самой конструкции «Сигнальной системы». Злотников формулировал универсализирующую идею о влиянии цветов и форм на чувственное восприятие и страстно ее отстаивал. Это было похоже на то, как Василий Кандинский несколькими десятилетиями ранее создавал систему, которая определяла логику композиции, цветовые и прочие формальные решения. Но после Второй мировой войны подобный универсализм стремительно отмирал. Даже официальные советские художники начиная с оттепели стали тихонечко саботировать такие истины в последней инстанции, под которые подверстывались художественные образы и практики. Искусство заинтересовалось частными случаями, особенностями и случайностями, а не строгими «теориями всего». И до последнего времени этого настроя придерживалось. Например, Лиам Гиллик, собирая инсталляции из цветовых панелей в 2000-2010-х, конечно, обращался к сюжетам о психологическом и социальном воздействии разных оттенков и включенности их в различные знаковые системы, но рамировал подобные размышления иронией,
чтобы не показалось, что он во все это действительно верит. А Злотников был предельно серьезен.

Но у такого пафоса обладателя истины имелась и другая, более темная сторона. Злотников предполагал, что «Сигнальные системы» будут влиять на зрителя. По сути, искусство Злотникова программно манипулятивно

(насколько оно таково в реальности, не так уж и важно в данном случае). В эпоху авангарда, когда художники использовали методы пропаганды и агитации или с энтузиазмом включались в эти механизмы, а также собирали вокруг себя сплоченные группы последователей и восторженных поклонников, создавая целые культы, такой подход выглядел бы адекватным обстоятельствам. Но с середины ХХ века действовать подобным образом в искусстве —тем более влиять на людей скрыто, непрямо— считается как минимум некорректно. К тому же, учитывая бешеную популярность практик психологического воздействия, от бихевиоризма и НЛП до алгоритмов соцсетей, всякое манипулирование оказывается для художника опасным помощником. Чтобы не стать жертвой этой коварной стихии, авторы специально выстраивают рамки, сохраняют дистанцию, подключают иронию и т.д., но даже этого может быть недостаточно, чтобы не скатиться к тому, что общественность засчитает неэтичным. Так, Сантьяго Сьерру и Артура Жмиевского, чьи самые главные работы основаны на психологических и социальных манипуляциях, теперь за них же осуждают.

Перечисленные несоответствия духу времени делают Злотникова несомненно трагической фигурой. Теперь его считают классиком, но, даже получив высокий статус, он снова не вписывается в окружающую действительность. [ДИ]