ДИ Диалог искусств 03.2010. Ада Сафарова. 2010
полифония реальности
Александр Балашов
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА замечательна тем, что собственно факты истории или события не составляют ее смысла. Смысл — в интерпретациях. Дело не в том, что произошло, а в том, сколько возвращений к событию зафиксировано в «истории», сколько раз, когда и почему люди возвращались к нему, сколько раз потребовалось актуализировать это событие, чтобы заявить или подтвердить его значимость (или ничтожность), смысл (или бессмысленность) его существования в человеческой культуре. Сам факт истории искусства — это всегда только повод, чтобы назвать событие, иными словами, вначале всегда было Слово; факт — историческое предложение к раскрытию смыслов, которые он провоцирует к существованию, приглашение к диалогу, причем количество осмыслений и диалогов стремится к числу всех, кто принял этот факт искусства как факт своей жизни. Реальность истории искусства — это одновременно действительность его настоящего времени; количество вопросов, оценок, пониманий и непониманий, отрицаний, осмыслений и постижений, которые связаны — или мало связаны — с историческим фактом. Настоящее очень часто больше зависит от «истории», чем от собственного намерения, особенно когда безусловно принимает оценки фактов культуры, сформулированные и зарегистрированные в другом культурном контексте, то есть имплантированные ему смыслы. Настоящее утрачивает собственную реальность, когда перестает предлагать свои смыслоположения, свое понимание фактов истории искусства, фактов истории культуры. На этом пути формируется условная культурная среда, которую характеризуют крайние степени конформизма и конвенциональности. Искусство — непременно диалогическое пространство. Способность искусства понимать языки других культур и отвечать им формирует собственное тело культуры. Так происходит становление языка культуры. Так проговаривается реальность искусства. Так складывается полифония реальности.
Эти предварительные замечания существенны для понимания творчества Ю. С. Злотникова. Оно появляется из предельно внимательного отношения к искусству, из желания понять, о чем говорили художники
50, 100, 500 лет назад, потому что это не только прошедшее время, это живые смыслы, составляющие культурную ткань настоящего. Это не игра в бисер. Это необходимое содержание Нового времени, которому для того чтобы быть, необходимо прилагать усилия; искусство должно учиться быть настоящим, быть реальностью настоящего времени, говорить от лица настоящего; быть внятным: сами собой происходят только процессы энтропии.
Все, что делал и продолжает делать Злотников со второй половины 1950-х годов до сегодняшнего дня, — это разработка пространства искусства как пространства языка, в который включено изобразительное искусство со времен первых наскальных изображений до последних усилий искусства быть живописью. Это диалог с живописью и апология живописи, которая мыслится как язык, свидетельствующий о способности человека чувствовать реальность, оказываясь созвучным колебаниям космоса, различиям в состояниях потока бытия.
Злотников — достойный преемник традиций русской формальной школы. В 1950х он стремился придать своим работам характер психофизиолорического эксперимента, пытаясь направить современную живопись в область исследований научной дисциплины, более того, в область терапевтической медицинской практики, изучая возможность, использовать изобразительное искусство в этой области. Таким образом, он фактически поддерживает художественные инициативы начала 1920-х годов — активнее вовлекать художника в проектирование и строительство реальной среды существования современного человека. Однако его интересует не только и не столько
зона материальной культуры — сфера дизайна (хотя он участвует в
проектировании промышленных помещений), больше внимания он уделяет идее организации ментального, интеллектуального пространства современного человека. То есть он говорит о том, что, конечно, важно, как собрана среда обитания, но много важнее, как собрано сознание человека, как он способен интерпретировать, разбирать, понимать и создавать реальность. Он обращается к истокам культурного поведения человека.
Отсюда музыкальная, и прежде всего, ритмическая, форма его работ. Ритмика — основа его творчества. Когда художник задает на плоскости и представляет реальности ее ритмизованное и хорошо темперированное изображение, он собирает, конструирует и дисциплинирует действительность, он предлагает способы ее анализа; задача живописи — войти в реальность, стать частью пространства повседневности и одновременно сделать его неузнаваемым; пространство повседневности оказывается не таким, каким виделось до встречи с работой художника. Однако принципиально то, что живопись не столько решает задачу изменения среды обитания, сколько апеллирует к собственной способности человека самостоятельно читать текст повседневности, создавать или уж по меньшей мере корректировать эти тексты, полагаясь на свой интеллектуальный и нравственный опыт. Живопись становится инструментом настройки перемен, колебаний и движений социального пространства. Художник последовательно ищет в искусстве формулы создания новых пространственно временных структур. Его задача — сдвинуть, расшатать шаблонное восприятие мира.
Линия, проведенная на земле или на бумаге, — еще не искусство. Но в линии уже есть ритмический элемент, каждая линия — граница и начало искусства, иными словами, постоянного усилия, направленного на осмысление и воплощение реальности или на ее переосмысление и перевоплощение. В этом Злотников следует за рассуждением выдающегося исследователя культуры и теоретика формальной структуралистской школы в России Михаила Бахтина. Бахтин пишет: «Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает». Работы Злотникова собираются в ряды наблюдений за реальностью; это своего рода дневниковые записи, в которых регистрируются проявления «настоящего». Он не ставит перед собой задачу — создать объективированную картину действительности. Он говорит об обратном — о ценности личного, субъективного проживания действительности (или реальности, или «настоящего») и о значении инвестирования, вложения себя, или, наверное, лучше сказать, трансляции, передачи себя несущей частоте мирового ритма. Каждый лист — фрагмент процесса, в котором человек ощущает и отвечает услышанным звукам биения жизни. Такая живопись не происходит ни из речи повседневности, ни из научного дискурса. Искусство, как и поэзия, не апеллирует к интерпретаторам; его мало понимать, оно работает, как камертон, используя который человек настраивается на некоторые частоты бытия. Это фундаментальная характеристика молодого русского искусства конца 1950-х — начала 1960-х годов: искусство осознает себя как способ изменения картины мира, как механику создания реальности. Такое намерение формирует феномен «культуры оттепели», о котором много говорит Злотников. Послом этой культуры он остается и в начале третьего тысячелетия: она вырастает из ощущения свободы как культурообразующего принципа и осознания ее как истока смыслообразования. Свобода открывается художникам нового поколения не только на пути поиска своего языка или своих языков, но прежде всего как значимость культурных посланий другого времени. Это поколение вновь заявляет о цен-
Все, что делал и продолжает делать Злотников со второй половины 1950-х годов до сегодняшнего дня, — это разработка пространства искусства как пространства языка, в который включено изобразительное искусство со времен первых наскальных изображений до последних усилий искусства быть живописью. Это диалог с живописью и апология живописи, которая мыслится как язык, свидетельствующий о способности человека чувствовать реальность, оказываясь созвучным колебаниям космоса, различиям в состояниях потока бытия.
Злотников — достойный преемник традиций русской формальной школы. В 1950х он стремился придать своим работам характер психофизиолорического эксперимента, пытаясь направить современную живопись в область исследований научной дисциплины, более того, в область терапевтической медицинской практики, изучая возможность, использовать изобразительное искусство в этой области. Таким образом, он фактически поддерживает художественные инициативы начала 1920-х годов — активнее вовлекать художника в проектирование и строительство реальной среды существования современного человека. Однако его интересует не только и не столько
зона материальной культуры — сфера дизайна (хотя он участвует в
проектировании промышленных помещений), больше внимания он уделяет идее организации ментального, интеллектуального пространства современного человека. То есть он говорит о том, что, конечно, важно, как собрана среда обитания, но много важнее, как собрано сознание человека, как он способен интерпретировать, разбирать, понимать и создавать реальность. Он обращается к истокам культурного поведения человека.
Отсюда музыкальная, и прежде всего, ритмическая, форма его работ. Ритмика — основа его творчества. Когда художник задает на плоскости и представляет реальности ее ритмизованное и хорошо темперированное изображение, он собирает, конструирует и дисциплинирует действительность, он предлагает способы ее анализа; задача живописи — войти в реальность, стать частью пространства повседневности и одновременно сделать его неузнаваемым; пространство повседневности оказывается не таким, каким виделось до встречи с работой художника. Однако принципиально то, что живопись не столько решает задачу изменения среды обитания, сколько апеллирует к собственной способности человека самостоятельно читать текст повседневности, создавать или уж по меньшей мере корректировать эти тексты, полагаясь на свой интеллектуальный и нравственный опыт. Живопись становится инструментом настройки перемен, колебаний и движений социального пространства. Художник последовательно ищет в искусстве формулы создания новых пространственно временных структур. Его задача — сдвинуть, расшатать шаблонное восприятие мира.
Линия, проведенная на земле или на бумаге, — еще не искусство. Но в линии уже есть ритмический элемент, каждая линия — граница и начало искусства, иными словами, постоянного усилия, направленного на осмысление и воплощение реальности или на ее переосмысление и перевоплощение. В этом Злотников следует за рассуждением выдающегося исследователя культуры и теоретика формальной структуралистской школы в России Михаила Бахтина. Бахтин пишет: «Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает». Работы Злотникова собираются в ряды наблюдений за реальностью; это своего рода дневниковые записи, в которых регистрируются проявления «настоящего». Он не ставит перед собой задачу — создать объективированную картину действительности. Он говорит об обратном — о ценности личного, субъективного проживания действительности (или реальности, или «настоящего») и о значении инвестирования, вложения себя, или, наверное, лучше сказать, трансляции, передачи себя несущей частоте мирового ритма. Каждый лист — фрагмент процесса, в котором человек ощущает и отвечает услышанным звукам биения жизни. Такая живопись не происходит ни из речи повседневности, ни из научного дискурса. Искусство, как и поэзия, не апеллирует к интерпретаторам; его мало понимать, оно работает, как камертон, используя который человек настраивается на некоторые частоты бытия. Это фундаментальная характеристика молодого русского искусства конца 1950-х — начала 1960-х годов: искусство осознает себя как способ изменения картины мира, как механику создания реальности. Такое намерение формирует феномен «культуры оттепели», о котором много говорит Злотников. Послом этой культуры он остается и в начале третьего тысячелетия: она вырастает из ощущения свободы как культурообразующего принципа и осознания ее как истока смыслообразования. Свобода открывается художникам нового поколения не только на пути поиска своего языка или своих языков, но прежде всего как значимость культурных посланий другого времени. Это поколение вновь заявляет о цен-
ности опыта авангарда и формирует эстетику неоавангарда; оно открывает для новой эстетики значение живописи поставангарда — искусства 1920-1930-х годов и встречается с художниками, осуществляющими связь между эпохами авангарда и неоавангарда в искусстве России: Робертом Фальком, Владимиром Фаворским, Львом Жегиным, Александром Тышлером, Федором Семеновым-Амурским. Для Злотникова такой важной встречей был период школьной учебы у Василия Почиталова, который, в свою очередь, был учеником Александра Шевченко. Понятно, что наиболее значимой референтной фигурой в период ученичества для молодого художника становится Сезанн. (В скобках заметим, что ассистентом Василия Почиталова был Виктор Мельников, сын великого архитектора Константина Мельникова, но прежде всего удивительный художник.) Было очень важно своевременно оказаться в круге такого профессионального влияния, в зоне такой культурной связности, которая предлагает альтернативу эстетическим стереотипам своего времени и учит никогда не бояться искать свой путь. Злотников сохранил это знание и принес его в ХХI век.
Тогда же начинается внутренний диалог Злотникова с творчеством другого замечательного педагога и мастера поставангарда —Константина Истомина, который принадлежит к матиссовской традиции в русской живописи. Влияние этого диалога можно увидеть в знаменитой «Витрине» 1956 года. Сегодня она экспонируется в Третьяковской галерее. Установление связей с художественной культурой первой трети ХХ столетия предопределило направление развития значительного числа художественных практик рубежа 1950-1960-х годов в сторону исследования языка живописи.
Может быть, самая значительная инициатива искусства «шестидесятников» — расширение пространства бытия; зона рефлексии выносится за рамки привычных представлений о повседневности. Пространство жизни деформируется и перестраивается. Искусство снова становится автономной областью в государственной системе и таким образом воспроизводит ситуацию, сложившуюся в русской культуре в первые годы после революции: тогда Осип Мандельштам определял ее как «отделение культуры от государства». Искусство становится способом существования, формой жизни, состоянием человека и языком, которым высказываются реальные, сущностные признаки жизни и человека. И живопись сохраняется в этой системе как исключительно значимый язык искусства, потому что вытягивает из небытия огромную, конструктивную, культурообразующую традицию языка искусства, отделяя его от поверхностной нормативности и комплиментарного историзма.
Что такое живопись конца 1950-х? Это осознание долгого исторического пути, пройденного языком культуры от предчувствия и влечения к форме как отрицанию хаоса, от спонтанности духовного опыта и поиска эмоциональных наслаждений — к знанию, оптике, физике цвета и психологии восприятия; и здесь начинается новый виток — от внеположенной материальности к тактильности мироощущения, к тому, что Злотников называет сенсорикой, к искусству, основанному на психомоторике и доверяющему непредсказуемости, случайности, импульсу; дальше — от закона к интуиции, от науки — к танцу. Это, безусловно, экзистенциальная традиция ХХ века. Здесь звучат мысли и настроения Ницше, Бердяева, Шестова. Именно эта традиция «философии жизни» предоставляет основной интеллектуальный материал для формирования пространства культуры 1960-х. Живопись в ней — диалогическое пространство существования традиции. Это форма существования проницаемых, открытых для взаимных влияний и динамичных преобразований, точнее, превращений, культурных комплексов; пространство переходов и различения языковых норм, грамматик, может быть, понимания системных культурных особенностей при осознании языковой природы искусства. Эти языки слышатся повсюду, их звучание непрестанно, но говорить на этом языке в данном месте и в данное время может только сам человек. Сегодня в современном мире
Тогда же начинается внутренний диалог Злотникова с творчеством другого замечательного педагога и мастера поставангарда —Константина Истомина, который принадлежит к матиссовской традиции в русской живописи. Влияние этого диалога можно увидеть в знаменитой «Витрине» 1956 года. Сегодня она экспонируется в Третьяковской галерее. Установление связей с художественной культурой первой трети ХХ столетия предопределило направление развития значительного числа художественных практик рубежа 1950-1960-х годов в сторону исследования языка живописи.
Может быть, самая значительная инициатива искусства «шестидесятников» — расширение пространства бытия; зона рефлексии выносится за рамки привычных представлений о повседневности. Пространство жизни деформируется и перестраивается. Искусство снова становится автономной областью в государственной системе и таким образом воспроизводит ситуацию, сложившуюся в русской культуре в первые годы после революции: тогда Осип Мандельштам определял ее как «отделение культуры от государства». Искусство становится способом существования, формой жизни, состоянием человека и языком, которым высказываются реальные, сущностные признаки жизни и человека. И живопись сохраняется в этой системе как исключительно значимый язык искусства, потому что вытягивает из небытия огромную, конструктивную, культурообразующую традицию языка искусства, отделяя его от поверхностной нормативности и комплиментарного историзма.
Что такое живопись конца 1950-х? Это осознание долгого исторического пути, пройденного языком культуры от предчувствия и влечения к форме как отрицанию хаоса, от спонтанности духовного опыта и поиска эмоциональных наслаждений — к знанию, оптике, физике цвета и психологии восприятия; и здесь начинается новый виток — от внеположенной материальности к тактильности мироощущения, к тому, что Злотников называет сенсорикой, к искусству, основанному на психомоторике и доверяющему непредсказуемости, случайности, импульсу; дальше — от закона к интуиции, от науки — к танцу. Это, безусловно, экзистенциальная традиция ХХ века. Здесь звучат мысли и настроения Ницше, Бердяева, Шестова. Именно эта традиция «философии жизни» предоставляет основной интеллектуальный материал для формирования пространства культуры 1960-х. Живопись в ней — диалогическое пространство существования традиции. Это форма существования проницаемых, открытых для взаимных влияний и динамичных преобразований, точнее, превращений, культурных комплексов; пространство переходов и различения языковых норм, грамматик, может быть, понимания системных культурных особенностей при осознании языковой природы искусства. Эти языки слышатся повсюду, их звучание непрестанно, но говорить на этом языке в данном месте и в данное время может только сам человек. Сегодня в современном мире
искусства такой одинокой фигурой видится Злотников. Главное, что составляет программу искусства нонконформизма, — идея, будто делая искусство или посредством искусства человек сам проектирует, моделирует и испытывает реальность. Испытание реальности — точное определение искусства, с которым работает Злотников. Сам художник часто говорит, что Земля перестала быть колыбелью человечества и стала кораблем, уносящим его в открытый и неисследованный космос. В том, что он говорит, важен смысл отсутствия физических точек притяжения; ему близка идея отсутствия центра и прекращения действия законов физического мира и пуховного опыта искусства эпох оседлости. Все надо понимать заново. В 2010-м, когда ему исполнится 80 лет, Злотников снова изучает наследие (Симоне Мартини. И говорит о том, какая связь у него с этим языком искусства, как может преломиться сегодняшний взгляд, испытывая воздействие оптики начала ХIV века, как можно увидеть сегодня новые небо и землю. Мы, знакомые с Юрием Савельевичем, часто с некоторой иронией относимся к тому, как настойчиво он вовлекает собеседника в «беседы об искусстве», как будто говорим: Юрий Савельевич, что еще наше сегодня может сказать о Рублеве, Кандинском, Малевиче, Чекрыгине, Сезанне и Поллоке; мы знаем и вы знаете, что новая культурная система не подразумевает и не допустит семиологических революций, и не то чтобы революций, но даже незначительных реформ в рекламируемой системе культурных ценностей, то есть про них всем все известно; а он не знает, какую форму, какой смысл сегодня откроет ему эта связь с фактами искусства, которые вне прошлого или «исторического» времени. Вот именно эти «незнание», нерешенность, открытость неизвестности остаются мощным фактором востребованности живописи в современном мире. Живопись продолжает открывать в настоящем смысл «другого».
Творчество Злотникова — текст, или монолог, или все-таки диалог о живописи как о языке, в котором продолжает нуждаться человеческая культура. Он заявляет о неоднородности и неравнозначности тех явлений, которые составляют современную «культурную среду», и ему не страшно, что язык искусства, который важен ему, о котором и на котором он пытается говорить, может быть в окружающей его «культурной среде» предметом такого же специального знания, как письменность Сабы, древнего государства мукаррибов. Это ему все равно. Будучи верным последователем формальной школы, он осознает асинхронность распространения языков и потоков речи современной культуры по отношению друг к другу и, тем более по отношению к языкам повседневности и социально-политических практик, а иногда и принципиальную разнонаправленность этих потоков. Количество говорящих на том или ином языке ничего не решает в истории культуры; факты культуры не принимаются большинством голосов и не утверждаются решениями чиновников. Но художнику не безразлично, как сегодня звучит его живопись, только потому, что она создана, чтобы принадлежать потоку культуры. В работах любого периода в творчестве художника присутствует элемент развития от ритма к мелодии. Его сегодняшние произведения — это минималистичные музыкальные фрагменты. Пластические фразы, которые он зарисовывает и собирает в свои дневники.
Творчество Злотникова — текст, или монолог, или все-таки диалог о живописи как о языке, в котором продолжает нуждаться человеческая культура. Он заявляет о неоднородности и неравнозначности тех явлений, которые составляют современную «культурную среду», и ему не страшно, что язык искусства, который важен ему, о котором и на котором он пытается говорить, может быть в окружающей его «культурной среде» предметом такого же специального знания, как письменность Сабы, древнего государства мукаррибов. Это ему все равно. Будучи верным последователем формальной школы, он осознает асинхронность распространения языков и потоков речи современной культуры по отношению друг к другу и, тем более по отношению к языкам повседневности и социально-политических практик, а иногда и принципиальную разнонаправленность этих потоков. Количество говорящих на том или ином языке ничего не решает в истории культуры; факты культуры не принимаются большинством голосов и не утверждаются решениями чиновников. Но художнику не безразлично, как сегодня звучит его живопись, только потому, что она создана, чтобы принадлежать потоку культуры. В работах любого периода в творчестве художника присутствует элемент развития от ритма к мелодии. Его сегодняшние произведения — это минималистичные музыкальные фрагменты. Пластические фразы, которые он зарисовывает и собирает в свои дневники.
ВТ - ВС 10:00 - 20:00
ПН Выходной
ПН Выходной
г. Москва, 4-й Сыромятнический переулок, 1, стр. 6 ЦСИ Винзавод
Copyright © 2020 - 2026
Создать сайт в Мегагрупп.ру