Девяносто девять писем о живописи. Александр Раппапорт. 2004

       Письмо 14
       Поле чудес
 

       Благодать жизни в немалой степени состоит в том, что нашему зрению повсюду открывается мир в его несказанной красоте. А вот уху не дано слышать музыку, так сказать, беспечно разлитую по миру. Меня поражает способность композиторов сочинять то, чего вокруг не услышишь. Писатель может «списывать с жизни», используя конспекты каких-то разговоров, ситуаций, а композитор должен все получать, так сказать, с «почтой духов». Откуда приходят ему мелодии и ритмы — неизвестно.
       Но не живопись ли научила человека видеть красоту окружающего мира? Что первично — красота, «отражаемая» живописью, или живопись, обусловливающая наше восприятие действительности?        Быть может, открытость красоты в окружающем мире способна разрешить какие-то тайны живописи? Даже тогда, когда художник ищет свои сюжеты в чистой абстракции — как Злотников, наносящий на холст какие-то цветные штрихи, — он все же имеет в виду какое-то Средиземноморье, переваренное Матиссом и Дюфи.
       В красоте природы нет никаких «систем» и тайн. Она блестит и переливается на солнышке или в тумане, как животное, не сознающее собственного изящества. Художник же, приступая к изображению, часто начинает с того, что подчиняет его какому-то замыслу, схеме.
       Пытается ли он таким образом «улучшить» видимое, или придать ему стиль и характер выс-

казывания, хочет ли он найти прием, с помощью которого бедное изображение самой своей схематичностью сможет компенсировать недостижимое богатство натуры?

       Понимая, что кусок холста или лист бумаги никогда не сравнятся с миром вокруг нас, художник строит свое изображение так, чтобы эта неадекватность была уравновешена каким-то качеством, способным не столько передать, сколько вызвать в сознании образ, ее породивший.
       Такой подход явно не применим к музыке, относительно которой нельзя сказать, что она есть прием воспроизводства какой-то иной, более богатой музыки бытия.
       Но можно предположить, что трансформация видимого в изображаемое есть суперпозиция реальности и некоторой схемы, подгонка видимого под схему, которая берется из репертуара мифологем. Изображение в живописи и графике тогда предстает как вариация на тему той или иной мифологемы.
       Набор этих архетипических схем есть и у живописца, и у композитора, и оба создают индивидуальные конкретизации этих мифологических схем.

       Наконец, есть точка зрения, согласно которой живописец, глядя на натуру, видит в ней лишь вариации ранее виденных им живописных клише и приемов и воспроизводит собственно их, а натура, так сказать, остается нейтральным посредником. Иной раз это оценивается как традиция, иной раз как стиль или манера, иной раз как эпигонство.
       Но это не решение проблемы, а только откладывание самого вопроса. Так как проблема переносится с копии на подлинник.

де Сталь или Поляков, отверг фигуративность, но сохранил в своих композициях предметный смысл цвета. Оба названных художника — русские, и возможно, что отношение к предметности цвета хранит в себе какие-то национальные особенности мирочувствия. Быть может, Кандинский в этом смысле, как и Малевич, в меньшей степени принадлежит русской культуре и ближе к голландцам и американцам.

       Письмо 44
       Типология и языки

       Можем ли мы описывать разные типы живописи — народной, древней, классической, авангардной — в единой системе категорий, или это невозможно?
       Современный вкус способен охватить все типы художественных форм и все онтологические конструкции. Такая всеядность, с одной стороны, есть готовность к любой комбинации форм и качеств, но, с другой стороны, кажется, будто все мыслимое разнообразие этих качеств уже заведомо известно. И если так, то вполне уместно было бы решить, что история действительно подошла к концу и на её место пора поставить типологию или морфологию, которая могла бы снять многообразие исторических стилей и форм.
       Такая типология должна была бы оперировать онтологическими категориями, но не в привычной формальной парадигме «пространственных» и «временных» искусств, а в рассмотрении взаимосвязей и органического взаимодействия темпоральности, телесности, окрашенности, цветности,

картинности, вербальности, проектности, спонтанности и тому подобных категорий. Историческая эволюция в искусстве в этом случае предстала бы как развертывание этих категорий.
       При переносе центра тяжести на слово снижается цветность картины. Но беспредметность также превращает окрашенность в красочность и гасит цвет. Отсутствие цвета в концептуализме подготовлено абстрактным искусством с его яркими красками. Ибо красочное пятно, становясь самостоятельным предметом, подавляет окрашенность. Краска в качестве предмета вообще не может быть окрашена, окрашенность исчезает в красочности. Диалектика окрашенности и красочности ясно выступает в живописи ХХ века, хотя, вероятно, теперь мы можем разглядеть се и у Пуссена.
       Другой категориальный момент — смена непрерывности дискретностью. Окрашенность принципиально непрерывна, се жизнь — в переходах, в изменениях тональности. Красочность принципиально дискретна, и в этой ее дискретности ясно видна логическая стихия, стремление к знаку, к слову. Плакатный и рекламный, вообще функциональный цвет в дизайне стремится к дискретной яркости. Цвет становится, если пользоваться термином Ю. Злотникова, «сигналом». Одновременно динамика уступает место статике, так как дискретность статична.
       Там, где цвет становится дискретным сигналом, а линия — иероглифом, начинается сближение живописи со словесным языком. Превращение живописи в язык шло двумя путями. Один путь был связан с «монументальным» стилем, другой с комиксом и карикатурой. Между ними расположены функциональные жанры — дизайн, промграфика, реклама.