Борис Турецкий

Зазвенел звонок. Я открыл дверь.
В двери, как в картине футуриста, внизу, стоял Юра. Мы смотрели друг в друга. Я отошёл от двери. Юра возник в пространстве внутри и прикрыл дверь.
Его глаза смотрели из-под шапки. Но взгляд искрами лучей прыгал передо мной. Я сказал ему. И мы пошли. Через переднюю мы втиснулись в комнату и поплыли в полумраке. Юра срезал пол комнаты. Я спросил Люсю: «К нам можно» Люся, краснея одеялом, оторвала голову от подушки на два сантиметра и сразу её опустила. Она дико раскрыла улыбку на половину комнаты и крикнула Юре: «Опять ты в пальто!». Юра кривился. Лампа освещала квадрат на полу. Наши головы плавали в полумраке. Я смотрел на Юру. Юра сказал, чтобы мы пошли в коричневую кухню. Мы затворили за собой дверь. Коридор тянулся. Мы прыгнули в кухню. Юра осел, я стал ходить. Я ходил вправо, прямо, прямо, левее, прямо, перед Юрой. Юра кривился. Кухня тяжело дышала и выпихивала нас, хотя в ней было просторно. Я иду прямо, левее, до стены. Справа газовая плита. Юра, рыдая мыслями, рассказывает мне, откуда он пришёл сегодня и вчера и всегда.

Дядя Боря

У меня есть дядя. Зовут его так же, как и меня, — Борис. Он старый партийный работник. Когда мы с ним встречаемся, мы всегда говорим об искусстве. Дядя Боря хорошо знает все этапы развития советского изобразительного искусства. Он спрашивает, выставляю ли я свои картины на выставках. Я отвечаю, что нет. Тогда он говорит о своей знакомой художнице Людочке, которая регулярно выставляется. Он рассказывает, какие замечательные модели устроил Людочке. Одного знакомого генерала в отставке, знаменитого писателя.
«Бобка, — так он зовёт меня с детства, — хочешь, я устрою тебе замечательный портрет. Крупный партийный работник. Чтобы участвовать на выставке, милый мой, нужно поработать не только кистью, но и локтями».
«Дядя Борис, — говорю я, — мне всю жизнь не везёт. Я всегда ищу большую, значительную тему, но слишком долго работаю над ней. Когда-то я задумал портрет Сталина. Он должен был стоять на трибуне спокойно и твёрдо, заложив руку за борт кителя. Я представлял себе серый приятный цвет кителя. Чёрные, чуть с проседью, усы. В общем, это должна была быть сильная вещь.
Но пока я всё это задумывал, тема стала неактуальной.
Потом я взял ещё одну очень значительную тему. Я решил изобразить Никиту Сергеевича Хрущёва. Он стоит на фоне золотого моря пшеницы. По голубому небу плывут белые облака. Всё залито солнечным светом, который освещает фигуру Никиты Сергеевича и безбрежное море полей. Но пока я обдумывал эту тему, она тоже стала неактуальной. То же самое произошло с темой «Фидель Кастро».
Сейчас я задумал портрет Владимира Ильича Ленина. Но с моей медлительностью я прямо не знаю, что делать. Что вы мне посоветуете, дядя Борис?»

Перуцкий

Михаил Семёнович Перуцкий был, конечно, еврей, хотя во внешности не было типично еврейских черт. Он был слегка ниже среднего роста. Заметно рыжеватые и редкие волосы, к которым он был почему-то, думается, равнодушным. Сильно сутулился. Носил всегда один и тот же коричневатый пиджак или костюм, который заметно обвис от носки. В другой одежде я его не видел. Говорил, слегка не то что, гундося а как бы гундося. Был медлителен во всей своей манере держаться, говорить. Но казалось, что не от природы, а от какой-то усталости.
В нашем классе Перуцкий был преподавателем по рисунку. Кажется, он всё время находился в классе. Говорил не много и не мало. Присутствие его чувствовалось в ощущении какого-то неторопливого и спокойного... Но мне тогда казалось, что он преподаёт не так. Кажется, что ученики относились к нему с огромным доверием. И мне казалось, что это вроде обмана, что он обманывает их, не говоря всего об их работах. Обманывает их доверие.
Я видел, что некоторые прямо страдают от неудач, от бессилия. И при этом совершенно самоотверженно относятся к занятиям, как бы виня только себя, свою неумеху. И не думая, даже на секунду, обратить досаду на педагога. Прямо любовь. Мне же в основе их работы казались неверными, и я с неудовольствием думал, как Перуцкий может при этом что-то хвалить и вообще делать приятную, деловую, дружескую обстановку. Мне казалось это обманом. Он часто говорил в слегка ироничном тоне в отношении к ученикам и работам их. Это тоже раздражало меня, при том, что я думал о его преподавании.
Он был в классе. То садился поправлять, то ходил. Чаще сидел у какого-нибудь мольберта. Иногда что-то говорил.
Во время его занятий почти не было острот, шуток. И вообще голоса. Больше был слышен, время от времени, его голос, замечания. А обычно, на других уроках или без преподавателя, шутили и острили необыкновенно много.
И если сдерживались при преподавателе, то это ощущалось именно как сдерживаемое и готовое в любой момент прорваться, вспыхнуть. Так, рисуешь или пишешь и чувствуешь, сейчас кто-то чего-то скажет. Прямо ждёшь этого. Мешало даже. А у Перуцкого всё это никло, стихало. И почему — не знаю. То ли боялись не так хорошо сострить. То ли чего-то нарушить. В нём чего-то боялись. Хотя он совершенно не повышал тона, не отчитывал. Не был строг. Чего-то боялись. Или увлечены были делом. Казалось, что это дело — рисование — жутко трудное, прямо выматывающее. И нет желания как будто и острить. Ему не давали никаких прозвищ. Заодно не обыгрывали ни фамилию, ни имя, ни внешность. То есть совершенно. И в это прямо трудно поверить, когда всех остальных без исключения в этом отношении не оставляли в покое.
Вот так шло и шло.

Абстракция

Творческое наследие Бориса Турецкого поражает потоком разнообразной графики. Именно потоком. Как поток сознания. На протяжении более тридцати лет (с середины 40-х до середины 70-х) Турецкий бесконечно рисовал. За этот период художник разработал множество графических приемов и техник: простые и цветные карандаши; тонкую перовую графику, заливку тушью, гуашь.
       Сначала это были учебные, вполне академические, рисунки, где штрих «затушевывался» для создания иллюзии «скульптурной» объемности.
       Но уже в середине 50-х годов Борис Турецкий одним из первых в советском искусстве активно обращается к абстрактному искусству. В таком выборе не последнюю роль сыграло знакомство с художниками А. Каменским, Ю. Злотниковым, В. Слепяном, которые также в это время занимаются проблематикой абстракции.
       В то же время необходимо отметить «метафизические» способности Турецкого, заложенные в нем от рождения. Именно эти способности превращали формалистические поиски в произведения, наполненные мощной, подчас трагической энергетикой.
       В отличие от большинства московских художников-абстракционистов конца 50-х годов, пытавшихся через абстракцию выразить свое эмоциональное отношение к миру, Турецкий пытается выявить объективные законы формотворчества.
       Свои работы художник объединяет в отдельные серии, или блоки, разрабатывая в каждом определенную художественную задачу: «Ритмическое построение», «Структура+пространство», «Пространственные мотивы» и т. д. Такая системная разработка абстрактного материала в это время встречается, пожалуй, только в творчестве Ю. Злотникова. Однако очевидно, что, несмотря на определенную схожесть поставленных задач в разработке «ташистских» вариаций (типа мотивов Сулажа или Николя де Сталя) и «сигнальных» систем, Турецкий в своих «Пространственных мотивах» находит новые индивидуальные ходы. Особенно интересной представляется серия из небольших листов, выполненных тушью, представляющих собой черно-белые композиции из простейших геометрических фигур. Анализируя подобные серии, Е. Барабанов отмечал, что «графика 50-х годов [поражает] хорошо артикулированной формулировкой проблематики «нулевой позиции», заявленной еще Казимиром Малевичем». Эта серия определенно намечает выходы к большим графическим сериям конца 60 - начала 70-х годов.

1. Оценка Мишиных работ. Плохи они или хороши? Плохи ли, хороши ли Женины работы? Лёвины работы? Каменского Лёши, Юры, Али Лукашевкер. Противоречие в оценке работ каждого со стороны друг друга. Симпатия. И... тоже. Всё это вне публики, вне критики.
2. Всё это противостоит, в основном через Мишу, Женю, Лёву и Чернышова, — Штейнбергу, Янкилевскому, Плавинскому, Немухину, Целкову, Вейсбергу, Рабину, Харитонову, Кондаурову. Отдельно Яковлев.
3. Мишины последние работы не нравились Жене, Лёве, Игорю. Первый период нравится Чернышову.
4. Запад интересует нонконформистское искусство, то есть свободное. Представление о нём складывается каким-то определённым образом. (Каким именно?) Целков, Рабин, Немухин и все остальные. Отдельно С. Исаян. Отдельно Миша, Женя. Кто проявляет заинтересованность в таком искусстве. (Коммерчески или идейно.) Круг торговцев, политико-социологов, какие-то круги интеллигенции типа Р.Р. Что за среда интересуется советским русским искусством (нонконформистским): Какие возможности есть у них познакомиться
с этим искусством?
5. С другой стороны есть представление о России вообще. О России через литературу Евтушенко. Советская проза 30-х — это другое русло. Это представление (о социальной и духовной свободе) о духовной свободе вопреки признанному и допускаемому. Все становятся на почву допускаемого и недопускаемого. Запрещённого и открытого. (Почему?) (А если всё открыть — ничего и нет). Узко, полуузко и так далее. Кино. Всякая мысль за или против. Так всё каким-то образом становится интересным что ли. (Интерес к русскому искусству до 1917г. Был ли он до Дягилева.)
6. С другой стороны, это связано с тем, что как-то отвечает тому, что делают на Западе сами. Понимают, что в России это и слабо, и ущемлено, и с Западом связано странно. (Слепян.) (Как именно  связано?) Нард.(?) и Слеп. их ссора и потеря интереса. Провал Прокофьева и успех других. (Что де успех Коммерческий: Какой?)
7. Таким образом, определён облик русского искусства. Как ценятся предтечи: Кузнецов, Фальк, Фаворский, Матвеев и более ранние Шагал, Малевич и другие. Дягилев, Сутин, Ларионов, Гончарова. Судьба эмиграции ранней (20) и теперь.
8. Оппозиция художников к нотируемым известностям. Кому нравится, кому нет. На чём она основана? Вкус московской публики (всё в диковину). В свете всего этого, интерес к Рогинскому, Прокофьеву, Лёве, Жене, С, Иссаяну. (Отдельно Чернышов.)
9. Не понимают (и понимают от части), что в России это не имеет однородной оценки. То, что они знают (Окуджава) как это вообще оценить? Через популярность? Но где?
10. Занимается ли кто-то современным русским искусством, как, например, Камила 20-ми. Её упор на авангарде. Почему? И какая возможность есть заниматься им и нам вообще?
11. Вкусы Запада и продажа. (Фужерон, Гуттузо, Р.Соер и ещё двое американцев. Где их спрос?) Положение Ван Гога и других. Неизбежность эстетической борьбы. Эта борьба внутри России до 17 г. Дягилев. Затем отдельное развитие Запада до 40 г. Затем продолжение после 45 г. Всё это время о России ничего. (Исключая представления о свободе творчества художников и масс народа. Социальное новаторство в противовес фашизму.) Конкретно — международные официальные выставки. И так до 53 года. Обращение к Западу во всём от одежды и витрин до искусства. Возникновение идейного фронта. Запад прошёл от абстракции до гиперреализма от 45 до 53, то есть 8 лет. Понимание [понижение] писателей, художников. Хемингуэй, Арп, Мондриан, Поллак и так далее.
В России попытки противопоставить официальной школе — Запад, левую традицию. Выставка в Манеже. Круг Евтушенко и суровых социальных художников. Этому противились Слепян, Злотников, Рогинский.

Позже Иссаян, Женя, Вадим(?), Неизвестный. Левую традицию преломили ученики Фаворского и Кузнецова. Вне традиции Рабин, Целков и другие западники. Ориентация на Запад после 45-го — от абстракционизма (как продолжение) через ташизм, поп-арт и прочее упаковочное искусство (сексреволюцию, джаз, хиппи) до гиперреализма и ещё чего-то сейчас (что именно?) Через кино, рекламу, оформление, архитектуру до того, что сейчас и в социальном и в эстетическом. В России происходило противление тому, что сложилось к 50-му — 53-му году. Неизвестны импрессионисты и русский авангард. Приспособленная пластика Фаворского, Кузнецова,
Кончаловского. В 53 открылся Запад, прошедший эстетические смены во всём, и всё это начало просачиваться через щели, питать и делать художественную и другую жизнь. Моды. Моды, вплоть до сандалет, через Польшу, Югославию. Плащи-болонья. Автомобили. Архитектура. Оформление. Возникают на этой почве разные оттенки. Слепян, Чернышов, Целков, Харитонов, Рабин, Рогинский, Иссаян и так далее. И школа Фаворского, Фалька, Машкова, Кузнецова. Или в официальных или подпольно-квартирных рамках вылившихся потом во влияние Запада и поиски контактов с ним, так как доступ на выставки закрыт (случай в Манеже). Возможно, отсюда понимание, что всё, что закрыто, есть духовное России. Костаки. Глезер. Может, если, поддерживая запретное, поддерживают либерализацию социально-политическую. Возможно, отсюда путание прав человека и духовной жизни.
Матисс, Дали никогда не нравились. Раушенберг, оп-арт — шарлатаны. Перед отъездом интерес к Бекону, к абстрактному экспрессионизму. До этого — только увлечение классикой и презрение ко всем московским, которые, кстати, и ценятся. Ещё раньше интерес к американцам и к современной России. Чего же он ожидал увидеть в стране Матисса, Дали, и Раушенберга, и Бекона? Что его поймут: Как что? Как Россию, но иную? Какую: В чём липа? Он же знал, что ему ничего не нравится, и думал, что его поймут. Но темпера непонятна. Будут ли понятны ранние работы? И что значит «понятны»? С коммерческой стороны или со стороны.интереса к России, если таковой как-то существует отдельно, когда человек уезжает из России. Продать, но что? Просто художника или русского художника. Прокофьев ничего не продал. Имя есть ли? Целков, Шемякин продают имена. Россия или попали во вкус?
Пока художник в России, к нему интерес как к русскому нонконформистскому художнику. На Западе он перестаёт быть таким и становится просто художником. Так ли это?

Отдельно.

Интерес существует к социально-духовному процессу, происходящему в [подавленном] закрытом положении. Этот процесс представляется как борьба за свободу высказываться, критиковать (Высказывать, что-то идентичное, похожее на Запад). Упрощение всего этого. Упрощение, так как сравнивается: мы сейчас — они сейчас. (Взгляд на нас.) Но в России развивалась традиция от Брюллова. Передвижники, мирискусники, Репин и другие, авангард. Эта традиция тлела после 20-х — Фалька и других и их учеников. После 53-го возникло положение — у нас ничего нет с 20 по 53. Появилось поколение, которое могло только что-то узнавать, видеть, протестовать, подражать. (С кубизмом, сезанизмом порвали для участия в строительстве.) На это поколение смотрели, что у них тоже что-то происходит. Но что: Вот такой-то делает то же. Такой-то протестует или возобновляет традицию. Открытым воздухом захлёбывались. Как лямзили у римлян и греков, стали лямзить у поляков, французов и американцев. Правда, абстракционизм был всемирной модой и в Японии, всюду. Результат технических увлечений и ломки всех запретов. Но в России перед тем, с 20 по 53, то есть 30 лет (минус 4 — 5 лет войны во всём мире) не было движения и развития традиции. Или не традиции, развития смен.