Близкое чтение. Боровский А. 2009

Несколько штрихов к портрету Юрия

Савельевича Злотникова

Почему начинаю с портретного, с попытки, по розановскому определению, психологического «щупывания» своего героя?
      Во-первых, о Злотникове уже писали лучшие наши авторы. И, похоже, всем написанным он был как бы не вполне доволен, все хотел бы если не переписать, то дописать. То есть некоторая обида на неадекватность, или на несвоевременность, отложенность критической и кураторской рефлексии вызывала и вызывает у Злотникова потребность в систематизации самонаблюдений, в самоописании и текстуальном самоутверждении.
      Что ж, он имеет на все это полное право: всю жизнь ходит сам по себе, развивается вне потребности в неком коллективном теле, все еще столь настоятельной в нашем современном искусстве (сообща пробьемся, сами себе построим иерархии, вот еще как-нибудь повысим рыночную капитализацию, прибившись к западным «большим батальонам», глядишь, и все будет как у людей). Вот этого у
него никогда не было: сам себе голова, сам себе аналитик и репрезентатор. И это, повторюсь, при обилии отличных «внешних» анализов и интерпретаций, о выставочной стороне уж и не говорю.
      Так что, понятно, нужно на какое-то время взять паузу, снять момент соревновательности (и с коллегами, и, собственно, с художником), отстраниться от текстов, разорвать создавшиеся связи и системы описания и попытаться дать некую феноменологическую редукцию: автор вне рутины контекстов, художник как таковой, как уникальный психотип в процессе творческой самореализации.
     Это — первое. А вторая причина лежит в сфере чисто личных и, возможно, сумбурных и неадекватных впечатлений. Мне представляется, Злотникова вообще — как ни нагнетает он терминологическое и референциальное давление — нужно ​​воспринимать, по крайней мере первона-

чально, внетекстуально. Вообще Злотников в какой-то мере начинается там, где кончается текстуальность: грамматическое функционирование текста, текстуальные стратегии и пр. Возможно, для него более подходит то, что нынче называется «антропологией взгляда»: попытка — до интерпретаций — уловить ту «волю-к-произведению», которая влечет самого художника и которую он не всегда готов отрефлексировать...
      И. Бунин задолго до того выразил примерно тоже, на другом языке описания, в своей дневниковой записи: «9/22 января. “Я как-то физически чувствую людей” (Толстой). Я все (курсив Бунина) физически чувствую. Я настоящего художественного естества. Я всегда мир воспринимал через запахи, краски, свет, ветер, вино, еду — и так остро, Боже мой, до чего остро, даже больно!» (Устами Буниных. Дневники. Посев, 2005. Т. 2. С. 62.).
      Возможно, мир его действительно более телесен и интуитивен (я имею в виду не только культурно-антропологическую самость и выразительность, но характер контактности с реальностью)... Да и сам он в своих молодых автопортретах, похоже, пытается говорить о том же.
     Так что — портретное. Не думайте, что я возьму на себя смелость живописать некие характерологические и поведенческие качества. Злотников — человек, укорененный в русской культуре, так что вполне уместным и достаточным представляется метод аналогий. В русской литературе есть два образа «активных стариков» (не патриархов, не благородных старцев, разумеется, и не «униженных и оскорбленных», а именно людей старшего поколения, деятельно позиционирующих
себя в новой реальности). Причем их характер проявляется именно во взаимоотношениях с новым временем и новыми, по-толстовски говоря, нынешними, людьми. Это, конечно, пушкинский «Старик, по-старому шутивший:// Отменно тонко и умно,// Что нынче несколько смешно». И это толстовский князь Николай Андреевич Болконский.
«Старый князь, казалось, был убежден не только в том, что все
теперешние деятели были мальчишки <...>... а была какая-то
кукольная комедия, в которую

играли нынешние люди, притворяясь, что делают дело». «— Ты думаешь, я, старик, не понимаю настоящего положения дел? — заключил он, — А мне оно вот где! Я ночи не сплю». И, конечно, — «Бабьи бредни, бабьи бредни». И — ‹...молодец твой приятель, я его полюбил! Разжигает меня». И — «У меня нет министров!». В этом монтаже цитат многое намешано. И представления профессиональной среды о художнике, и проекция его отношений к этой самой среде. Ясное дело, откровенности и авторитарности злотниковских реакций на художественный процесс побаиваются (достаточно вспомнить его реплики по поводу Звездочетова — «художник, который “Крокодил” рисует», или Дубосарского и Виноградова: «жанр рыночно-психологический», «живописный Диснейленд»). Да, его склонность к профетическому воспринимается как несколько архаичная. Да, конечно, и шутит он действительно отменно тонко и смешно (взять хотя бы злотниковскую аналогию Кабаков — Зощенко), но вторить ему не спешат, разве что втихую подхихикнут, — неполиткорректно! Прямо-таки «У меня нет министров!» Такую антииерархичность не позволят себе сегодня самые правильные радикалы. Не от мира сего и его искренняя заинтересованность не только в личной профессиональной судьбе, но в судьбах искусства («Ночи не сплю»). Действительно не спит — посещает все дискуссии, вносит свои коррективы, переживает непонимание.
     Для меня же наиболее говорящим остается его отношение к новым поколениям художников — «...врет, да разжигает меня, старика!». Отношение «старика» к искусству нынешних может быть нелицеприятным, однако сам контакт с молодежью (достаточно условной) ему необходим. Он постоянно как бы проверяет свои взгляды на новом поколении, выдавая собственную версию развития ближайшей истории современного искусства и настоящего се состояния (не забывая, естественно, о своей роли и в том и в другом). Дело не в перехлестах и спрямлениях (которые есть, равно как и археологически объективные раскопки). Дело в постоянной потребности в реактуализации (а по отношению к кое-чему — и  реактивации) сделанного. Запом-

ним это, коль речь идет о выявлении психотипа: Злотников мгновенно восстанавливается, у его творчества потрясающая сосудистая система: ничего склеротического, энергия мгновенно перегоняется в прошлое. И какие-то явления его персональной истории предстают актуальными и даже злободневными!
      Здесь есть важный нюанс. Злотников не занимается модным сейчас жанром if-history (что было бы, если бы Троцкий, Фрейд и Сталин — а они действительно живали в Вене одновременно — встретились в венском кафе в предвоенном 1913 году и обсудили свои проблемы: как изменился бы мир?). То есть как изменилось бы течение современного искусства, если бы прислушались ко мне во второй половине 1950-х и внимательнее отнеслись бы к моим сигналам. Нет, художником движет не амбиция переиграть историю искусства, хотя на просмотры и «зевки» арт-историков он не преминет указать не без злорадства. Он не этим озабочен.
      Злотникову удается предъявлять факты своей творческой истории как сугубо злободневные, как готовые к востребованию здесь и сейчас! Потому у него и «нет министров»: никаких итогов и иерархий, игра продолжается!
      Откуда идет это почти на физиологическом уровне ощутимое качество восстановления энергии, дар реактуализации?
      Дело в том, что Злотников уже во второй половине 1950-х не только создал несколько произведений, исключительно радикальных и перспективных в тогдашнем контексте. Но контекста-то еще не было, он только нащупывался, сгущался, пробовался на вес и на вкус. И Злотников — вполне возможно, инстинктивно, — заложил в эти свои произведения некие маячки, поставив их в режим ожидания.
      При всем том (а может быть, как раз в связи с вышесказанным), эти произведения вопиюще разнохарактерны.
     Почти параллельно он создает квазифигуративные и квазиабстрактные (то есть лишенные даже остаточной репрезентации) вещи. О фигуративных скажу особо. Сам Злотников, вспоминая свою «Витрину» 1956 года, находит в ней некие социально-критические интенции: иерархия шляп

как репрезентация иерархически структурированного общества. То есть чуть ли не то, чему посвящена написанная много лет спустя какая-нибудь «Шапка» В. Войновича. Возможно, что и этот социально-критический узелок, нитки которого будут тянуться к целым направлениям андеграундного искусства последующих двух десятилетий, был здесь завязан. Хотя мне лично это полотно дорого другим: оно кажется ярчайшим воплощением «современного стиля». Термин этот вто время применялся в контексте прикладного искусства и знаменовал собой новые качества формообразования предметного мира. Они действительно «входили в жизнь», манифестируя некие общественные ожидания, слова «техническая эстетика», «дизайн» служили своего рода паролем продвинутости и даже свободы. Акцентированная предметность (гроздья шляп и кепи на динамичных, каких-то колдеровских распорках, причем самая большая и действительно «бюрократическая», чиновничья шляпа — вне динамики, она просто лежит на витрине как гиря; динамично обрезанный, аппетитно прописанный обвод автомобиля) — все это, как мне представляется, действительно имеет те коннотации новизны и свободы, о которых говорилось выше. То же ошущение свежести и
новизны бытия, изобразительно достигнутое точной дозировкой фигуративности и условности, видится мне и в другой тогдашней вещи Злотникова — «Улице Горького». Через несколько лет он выполнит свои балаковские работы — «Столовую» и «Арматурный завод», — тоже фигуративные, но начисто лишенные примет «современного стиля»: никаких тебе настроений свежести и умытости, нет здесь и намека на неореалистическую нарративность. Монументальные размеры, отсылающие к формату заказной картины на производственную тему. Но — экспрессионистического толка живопись, разве что с ощущением некой грузности живописных масс: основательности «замеса», какого-то оптического «копошения», расфокусировки.
     И вот, параллельно с этим фигуративным, даже телесным, — радикальная абстракция без намека на репрезентацию.

      А ощущения неуверенности выбора, разнонаправленности, метания из стороны в сторону вовсе нет. Более того, возникает ощущение некой цельности. В чем дело?
      Думаю, дело в общем двигательном импульсе, который присутствует и в фигуративной, и в абстрактной живописи Злотникова. Он как бы избегает фиксированной точки зрения, он стремится к некой навигации внутри картины. Этот двигательно-ощупывающий импульс имеет и рецептивную, и, так сказать, ситуационную основу: художник как бы оправдывает эту свою «непоседливость». В фигуративных вещах — неким «протосюжетом», не состоявшимся, но возможным, точнее даже, предлагаемыми натурной ситуацией обстоятельствами. Так, в «Витрине» «самой жизнью» художнику предлагается (разумеется, это род самообольщения) два соблазна, от которых он не может отказаться:
ощутить себя в шикарном министерском «ЗИСе» и одновременно — это почти тактильное ощущение — приблизиться к шляпам, каждую из которых хочется подержать в руках и примерить. Точно так же — в «Улице Горького»: автору гораздо ближе позиция участника уличного действия, чем его стороннего изобразителя. Отсюда — некая пустотность, пространственные цезуры и паузы: они как бы предназначены для того, чтобы художник нашел свое место в движении прохожих. В «Столовой» и того пуще. Там есть странный отход: поварихи показаны со спины, а перед ними — на переднем плане — пустое пространство, как бы приглашающее войти в картину, заглянуть в котлы, чуть ли не снять пробу. В классической картине всегда есть моменты «руководства зрением» (аналогичные текстуальным стратегиям, то есть некой конвенции отношения к тексту, реализуемой еще до процесса чтения): диагональ, направляющая движение глаза от первого плана вглубь,
и т.д.). У Злотникова — нечто иное, имеющее касательство не столько к динамике зрения, сколько к воображаемому позиционированию автора: не только глаз курсирует, но и сам художник как бы перемещается, меняет свое место в пространстве, тактильно-ощупывающая моторика здесь особенно важна.

      Хорошо, в фигуративных вещах это искушение пространством понятно. Но как быть с вешами абстрактными?
      Серия «Москва» 1950—1960-х в этом плане наглядна: здесь изменения оптико-психологического рельефа очевидны, как и смены фокусных расстояний. Художник — то внутри достаточно «телесно» взятой толпы, то она, эта толпа, берется с высоты птичьего полета (не только, впрочем, с высоты, но и «из динамического состояния» полета: движется толпа, но в движении ощущает себя и художник), наконец, фиксируются лишь самые общие цвето-ритмические следы изображения на сетчатке. Затем возникает чистая абстракция, в которой, правда, можно при желании выявить какие-то рудименты референций к действительности. А где-то в то же примерно время создаются и знаменитые «сигнальные» серии. Как в них отвечает художник на вызов, как решает, я бы сказал, культурно-антропологически базисную для него проблему позиционирования?
      Злотников любит говорить об исторической справедливости, о своей (вместе со В. Слепяном и, кажется, Б. Турецким ) роли во втором пришествии русской абстракции. Действительно, эта группа, пожалуй, первой коснулась ленточки в этой гонке, хотя двигались к абстракции все достаточно кучно, и для уточнения победителя нужен был фотофиниш. На что реже обращают внимание: Злотников и Слепян бежали по другой дорожке, нежели художники, получившие «абстрактный» импульс после «американских выставок». Абстракция Злотникова не имеет ничего общего с action painting, она не жестовая и не экстравертная, «выплескивающая» эмоцию. Она не похожа и на сомнабулически-метафизическую, спиритуальную, ротковскую, так же повлиявшую на наших неофитов. Она какая-то другая. Какая? Сам художник много пишет о своих исследовательских занятиях, о профессиональном интересе к кибернетике, вообще о «лабораторности» как некой базе появления Протосигналов и Сигналов. Здесь есть два момента. Так сказать, онтологический: «материя всегда попадает в какие-нибудь из наших математических рамок, ибо несет на себе груз геометрии» (А. Бергсон). Так что в самом общем плане его

объяснения принимаются, тем более, что он продолжал в этом плане традицию, которую всегда чтил: систематизаторские проекты — таблицы Малевича или Матюшина. Второй момент — локализованно-исторический: то, что как бы подразумевается современниками, но с годами ускользает от исследователей других поколений, — содержание повседневной истории. Так вот, она была насыщена надеждами на науку с ее системностью, объективностью и априорным прогрессизмом (все эти показатели имели политические коннотации — советская идеология и практическая политика ни одному из этих параметров уже не «соответствовали»). Мы не были здесь одиноки — в какой-то период и западная current history была насыщена теми же настроениями: ученые подвели человечество к пропасти, они его и спасут. Соответственно и определенные линии западного искусства отражали в какой-то форме эти настроения — взять хотя бы спациализм Л. Фонтана. В советском интеллигентском массовом сознании, достаточно мифологизированном, все это существовало в самой общей и эклектичной форме. В продвинутом сознании — в более избирательной, но тоже не лишенной мифологизации форме — 1960-е фланкированы двумя фигурами: Н. Винера и затем Ю. Лотмана: при всем различии масштабов и сфер деятельности они в умах советской прогрессистской интеллигенции последовательно отвечали «за все». Злотников, безусловно, обладал вполне профессиональным сознанием в своей художнической сфере; он настаивает и на профессионализме — то есть системности и объективизме — и своих «лабораторных» опытов психофизиологического и семиологического толка. Все это необходимо учитывать, однако — в качестве первого приближения к абстракции Злотникова. Далее необходима более четкая фокусировка, и, как мне представляется, вне проблематики навигации в реальности(ях) не обойтись.
     С фигуративными работами Злотникова все — в этом ракурсе позиционирования — более или менее понятно. Мы воспитаны на определенных правилах созерцания: глаз приучен к предметно
обустроенным живописным простран-

ствам, переход от обыденного пространства к традиционно-живописному упрощен: в него входят, как в комнату (оно может соблазнять, заманивать, затаскивать, отталкивать, завлекать в пространственные ловушки и пр. — здесь есть исторически обусловленные нюансы). Злотников, как мы помним, усиливает этот двигательный, позиционирующий модус: он буквально проскальзывает вовнутрь картины, не избегает точки зрения изнутри, позволяющей рельефнее ощутить предметность, а то и идентифицировать себя с происходящим.
      Отсутствие предметного, телесного плана в абстракции разрушает эту рутину (разумеется, обыденность такого «вхождения» достаточно условна: картина малых голландцев «отворена» по-другому, нежели картина Сезанна). Культурные, перцептивно-смысловые, психомоторные и т.д. предпосылки описанного выше процесса «взаимоосвоения» требуют перенастройки.
      Иногда этот процесс намеренно затруднен — закоди-
рован или специально тематизирован. Как, например, у П. Клее, который пугал Рильке невозможностью определить изначальную точку, с которой художник видит мир, и, соответственно, мир видит зрителя, то есть прерванностью (или «отложенностью») коммуникации. Клее называл подобное взаимопозиционирование «космическим» (Рильке — ситуацией «за спиной природы»).
     Все это имеет отношение к абстракции Злотникова, к определению ее специфики. В самом деле, стоит поставить, казалось бы, простейший вопрос, которого как-то, похоже, стеснялись: какова топология сигналов художника? Собственно, чьи это сигналы? Откуда они направлены? Что это — сигналы сознания? Или сигналы сознанию? Принадлежат ли они умозрению, являясь завершающим звеном целого ряда мыслительных процессов опосредований, геометризации (привет А. Бергсону!), кодирования и т.д.? То есть это реальность сознания? Или это сигналы, действительно посланные откуда-то извне? (Причем не столь важно: из ближней, доступной перцепции реальности или клеевского «космоса»?)

      «Антропологический взгляд» на Злотникова, как минимум предполагает внимание к этим вопросам, как максимум — ответы на них. Антропологический взгляд самого Злотникова, похоже, прямого ответа не дает. И хотя в своих текстах он, похоже, склонен ставить вектор «из сознания вовне» (ученый художник-оператор, организующий сигналы на неком дисплее), сам процесс не так однозначен. В части Протосигналов и Сигналов, кажется, торжествует сугубая системность, некоторые являют собой чуть ли не таблицы.
Другие — некие экраны, на которых пульсируют линии-индикаторы. Но вот что странно: манифестацией предельной опосредованности, кодированности, на худой конец, искусственной техно- или киберреальности — то есть воплощением умозрительности — лаже эти вещи не назовешь. Возникает ощущение какой-то вторичной тактильности и даже непосредственности: сигналы обретают если не телесность, то потенциал визуальной материальности, поверхности геометрических фигур «прорастают» неким обещанием тактильности. То есть коммуникация опять же не автоматична (как об этом пишет автор), не сводима к мгновенной психофизиологической реакции на сигнал-раздражитель. Нет, возникает новая процессуальность: визуальный сигнал ощупывается, пробуется на вкус, на зуб и на цвет как элемент новой реальности. Может, не столь полнокровной и витальной, но вполне доступной ощущениям. То есть умозрительное сочетается с перцептивным и чувственным.
      Художник избегает фиксировать свою позицию, оставляя за собой право навигации в реальностях. Да, речь идет не только о движении глаза, о зрительных трассах, но именно о навигации: кажется, Злотников (хотя и писал как-то, что его Сигналы не имеют пространственности) готов заглянуть «за» сигнал, посмотреть на него «с другой стороны», «из-за спины природы».
     Думаю, тематизация позиционирования, жадность к навигационным практикам и позволили ему в этот период завязать столько узелков «на память» — для последующей актуализации.

      В мою задачу не входит прописывать творческую биографию Злотникова. Так что моя сосредоточенность на «непоседливости» художника в этом — позиционистском — плане обусловлена портретными задачами, антропологическим взглядом.
      Дальнейшее его развитие известно: стремление к означиванию абстракции, к настройке ее внутренних средств на некое улавливание смыслов и знаков — от самых общих семантических шумов, разлитых в ноосфере или рожденных в сознании, до вполне конкретных, обусловленных реалиями исторического или личного опыта, произведений. Отмечу только — опять же исходя из описанных выше задач антропологического подхода — некое принципиальное приращение его выразительных возможностей. А именно нарастание сенсорности в работах библейской серии, особенно — выполненных непосредственно на Святой земле. Менее всего это реакция на историко-культурные и этнографические реалии, хотя момент ассоциативный, обращенный к слою евангельской архаики и библейской притчевости, несомненно, важен. Но главное — изменение фокусных расстояний, приближение—отдаление, все эти приемы навигации призваны определить максимальный — вплоть до жжения — уровень термоизлучения. Злотникову удалось здесь уловить и визуализировать токи самых разнообразных энергий: геологического формообразования и этногенеза, религиозного горения и исторической драматургии, мифосложения и поисков индивидуальной гармонии.
      В довершение немного о недавних абстракциях Злотникова. Мне кажется, именно здесь он вытягивает из давно завязанного узелка какую-то особенно важную нить. Вытягивает меланхолично и неспешно, и за этой медитативной процессуальностью стоит многое. Прежде всего — опыт. Художник уже не тот жадный до навигаций в реальностях непоседа, который хочет одновременно побывать всюду:
все ощутить, ощупать и одновременно успеть закодировать и систематизировать месседж.
     В какой-то степени это очень восточные вещи. И вовсе не из-за проявляющейся кое-где минималистски аранжи-

рованной каллиграфичности. Дальневосточная эстетическая система не эксплицирована, она существует внутри природы и взаимодействует с ней. Закон «циюнь-шэньдун», дословно переводимый как «отзвук духа — движение жизни», означал необходимость восприятия процесса творчества как отражения особой нервной энергии, духовного трепета, свойственного и творцу, и всему воспринимаемому им миру явлений. Это даже текстуально было близко некоторым пассажам В. Кандинского. Думаю, особый отклик у Злотникова вызывало и выраженное в этой арт-практике
пантеистическое начало, невыделенность позиции художника в мире, не-центрированность этой позиции. Собственно, это и есть топология П. Клее. Уверен, все это — разумеется, не в плане творческой реализации, а мироощущенчески — авторизовано Злотниковым в стремлении выразить свою «природу» (пусть и не-выделенную в качестве центра, растворенную в «природе вещей»). А это уже вне моей компетенции, это — автопортретно.