Артхроника №7-8. Шалва Бреус, Николай Молок. 2008

Среди легенд советского послевоенного искусства Юрий Савельевич Злотников занимает почетное место первого абстракциониста новой эпохи. Он впервые прославился серией «Сигналы» —картинами-исследованиями, замешанными на модных в 1950-е кибернетике и семиотике. В июне Русский музей открывает ретроспективу Злотникова. С мастером встретились Валентин Дьяконов и Мария Кравцова.

В: Где вы учились?
О: Я окончил в 1950 году художественную школу при Академии художеств. Там учились в основном дети известных людей. Из нее вышли Гелий Коржев, Павел Никонов. Пытался поступить в институт, но не смог себя заставить рисовать в иллюзорном духе. Там были мастеровитые студенты, они начинали от пяток и глянцево делали фигуру. А я привык конструировать.
В: То есть у вас нет высшего образования?
О: В высшие учебные заведения я поступал четыре раза. Во ВГИКе Юрий Пименов поставил мне пятерку по живописи и рисунку. Но при собеседовании на вопрос проректора Дубровского-Яшке, как мне нравится скульптура Мухиной «Рабочий и колхозница», я сказал, что мне больше нравится Бурдель, у которого она училась. Может быть, мое пижонство повлияло на результат: мне сказали, что по баллам я не прохожу. Чтобы компенсировать свою неудачу, я сдал экзамены на стажировку в Большой театр. Работал там в бригаде театрального художника Федорова, который был автором декораций к «Лебединому озеру». По окончании стажировки я мог остаться там работать, но ушел в свободное плавание. Некоторое время работал на ВДНХ в павильоне «Механизация и электрификация сельского хозяйства».
В: Вас называют первым абстракционистом «оттепели».

О: В период «оттепели» появились книги по современному западному искусству. В частности, Олег Прокофьев, сын композитора, будучи искусствоведом, выписывал книги через Институт искусствознания. Мой друг Владимир Слепян, который бросил педагогический институт (мехмат), не расставался с известной тогда книгой Клини «Введение в метаматематику». Я не очень дружил с точными науками, меня больше привлекали психология, история. При этом моими друзьями тогда были математики, логики, которые начали заниматься новой наукой —кибернетикой. И через нихя попал на семинары в МГУ по биоматематике знаменитого математика И.М. Гельфанда. Я понимал математику художнически, мало что осознавая конкретно— это, как ни странно, очень помогало пониманию пластики. Мои друзья из Института информатики и само время заставили меня по-новому взглянуть на математику, увидеть в ней некоторую мистическую сущность. Загадку этого мира и возможность его постижения. Слепян, проучившись три курса на педагогическом, был, скорее, романтически влюблен в математику, нежели занимался ею профессионально. Это позволяло нашему общению быть свободным. Разговоры начались по его инициативе с теории множеств. Это наиболее приемлемое для начинающего вхождение в математику. Я задавал ему гуманитарно-ориентированные вопросы. Ему приходилось находить ответы, как-то связанные с научной логикой. И эти разговоры привели нас к интеллектуальному интересу к процессу в искусстве. Таково было вхождение в абстрактное искусство, для меня в те годы. 
В: Чем отличается ваша абстракция от работ предшественников и современников?
О: Главная мысль моей работы: мы реализуем свою психическую деятельность. Искусство — это модель нашей внутренней жизни.  Общение с математиками показало мне, что помимо словесных операций есть более простой язык—язык нашей физиологии. Сегодня издано много книг, абстракция стала модой. Если нас интересовало все-таки познание, то сегодня абстрактное искусство является некоторого рода позицией, несущей социальную нагрузку.
В: То есть вы пытались делать вещи, которые будут производить определенный эффект на зрителя на уровне телесном?
О: Да. Я даже выступал на научной конференции, посвященной инженерной психологии. Чем интересна инженерная психология? Она изучает человека, включенного в рабочий процесс. Меня интересовало, как моя работа совмещается с проблемами данной области. Еще я познакомился с людьми из лаборатории электрофизиологии в Боткинской больнице. Меня интересовало 
воздействие моих объектов на восприятие человека, его биотоки.
В: Вы показывали картины и ждали физиологическую реакцию на них?
О: Правда, потом я разочаровался в этом. Я быстро понял, что человек ассимилирует любое воздействие и переводит его в речь, язык жестов — вторую сигнальную систему. Поэтому я  заинтересовался промышленным дизайном. Делал проект  оформления школы для одной архитектурной мастерской. Создавал концепции

оформления заводских помещений. Мои идеи были зафиксированы в Детской энциклопедии тех лет в виде таблицы: оформление промышленных цехов и организация структуры пульта управления. Интересно, что художник Дима Гутов помнит эту таблицу с детства. Моя идея заключалась в том, чтобы вытащить весь процесс производства на поверхность так, чтобы оператор, работающий в цеху, мог видеть этот процесс наглядно и в соответствии со своей сенсорикой и психофизиологией. Мне что-то удавалось реализовать из своих идей. В частности, работая на ВДНХ, я сделал большой проект выставки украинского института под руководством академика Потона в проходе павильона Украины. Я применил знак, который подчеркивал движение этого потока в проходе, и работал не только оформительски, но и конструктивно. Я не знал, что в это же время на ВДНХ работал простым проектировщиком гениальный архитектор Леонидов.
В: Наверное, в 1950-е нужно было быть смелым человеком, чтобы делать абстракцию.
О: Смешно считать абстракциониста идеологическим врагом. Советская власть руководствовалась  унтер-пришибеевским нежеланием свободного мышления. Я был так увлечен абстрактным искусством, что не случайно искал контактов сучеными, чтобы выйти из-под идеологического пресса. Выставлять абстрактные работы было нельзя. Поэтому я пользовался дискуссионными вечерами в МОСХе, например, посвященными проблемам цветомузыки. Там можно было выставить абстрактные работы как имеющие отношение к цветомузыке. Что, касается реакции зрителей, то даже у хороших художников был испуг перед новизной моей работы. Но вся атмосфера того времени — интерес к кибернетике, психологии — помогала абстрактному искусству не затихать, а жить. Как я сейчас понимаю, такая атмосфера была благотворной, снимала богемную аффектацию, заставляла воспринимать абстрактное искусство как искусство познания. Чего, к сожалению, сейчас не хватает. Искусство стало, скорей, не областью познания, а видом театрализовано-этического воздействия на человека.
В: Известно, что в 1960-е годы вы получили какой-то военный заказ.
О: Да. Меня попросили оформить один из заводов оборонной  промышленности. Тут я несколько опомнился, поняв, что займусь  укреплением имперского сознания. И я отказался.
В: Это был заказ через Московский союз художников?
О: Нет, мне предложили люди, которых я знал по работе на ВДНХ. Но в свое время от МОСХа посылали молодых художников на стройки страны. Меня послали в Балаково под Саратовом, где строилась Балаковская электростанция. Когда я там появился, мне предложили оформить экономическую выставку по Поволжью. Проект я сделал, но он так и остался на бумаге.
В: А вы уже были членом МОСХа?
О: Меня приняли в 1972-м.
В: Как вам удалось туда попасть без высшего образования?
О: У многих художников — членов МОСХа не было высшего  образования. Другое дело, что ключевые фигуры тогдашней  администрации знали меня еще по художественной школе. Кстати, одним из тех, кто меня принимал, был Илья Кабаков: я поступал в секцию книжной графики. Конечно, возникали конфликты. Меня могли сначала пригласить на выставку, а потом не разрешить показывать свои работы. Но я к этому спокойно относился: в первую очередь членство в МОСХе нужно было для

справки в милицию. В МОСХе я делал научные семинары: «Фаворский и его школа», «Симонович-Ефимова и ее школа». Я тогда еще увлекся детским рисунком. И меня отправили в командировку по всей Средней Азии собирать рисунки детей для большой выставки на Западе. Работа с детьми была очень важна для моего мышления.
В: Что дала вам такая работа?
О: Я преподавал в Доме пионеров Ленинского района. Думал, что это ненадолго, но страшно увлекся. Работа с детьми стала для меня способом изучать человеческую психологию. У каждого свой почерк, зависящий от характера и моторики. Там были интереснейшие дети. Русский мальчик, все детство проведший в Средней Азии, прекрасно рисовал русские монастыри и церкви. Еврейский мальчик изображал местечки, хотя в них никогда не был. Кстати, ныне этот мальчик— один из активных общественных деятелей Израиля, обременен семьей, водит экскурсии у Стены Плача. То есть гены сильно влияли на творчество.
В: Вам никогда не приходила в голову мысль эмигрировать?
О: Отъезд Слепяна в 1957 году был для меня как отлет на Марс. Заграница казалась непостижимой для замороченного советского
сознания. Книги, кино о зарубежной жизни невероятно манили. И конечно, отъезд друзей был болезнен, и казалось, что я ухожу

во все большее подчинение той жизни, которая тогда складывалась в Советском Союзе. Конечно, жить в России трудно, иногда мучительно трудно, но безумно интересно. Никто не толкает тебя под локоть, мир интеллектуальный оставлял возможность быть одиноким, и тем самым работа каждый раз начиналась с нуля, с некоторого рода инфантильности, я это очень ценил.
В: Всегда интересно, какие наблюдения из жизни вдохновляют художника-абстракциониста. Что из видимого мира на вас повлияло?
О: Мне важно путешествовать, перемещаться в пространстве. Например, в 1994 году пять художников, включая меня, во главе с Таиром Салаховым поехали в Ирак, на выставку в честь победы Саддама Хусейна над Ираном.
В: Как вы согласились участвовать в выставке, посвященной победе одного государства над другим?
О: О том, как она называется, я узнал только по приезде, Тогдашний Ирак напомнил мне сталинскую эпоху: везде висят портреты Хусейна, все боятся сказать лишнее. Зато я видел Вавилон, шумерскую скульптуру, и это было одним из главных моих художественных переживаний. Вообще путешествия, перемещения в географическом пространстве на меня оказывают важное воздействие. Будучи в Израиле, я со своим учеником-христианином прошел путь от Гефсиманского сада до Голгофы. У меня
создался определенный образ Христа. Этот образ преследовал
меня, и когда я позже поехал в Париж, и в русских церквях. Там
было ощущение личности, а какие разные религиозные культуры
выросли из его учения!
В: В советские времена на ваши работы находились покупатели?
О: Это привилегия моего поколения: мы делали просто искусство, не думая о деньгах и карьере. Хотя многие мои современники пошли по слегка другому пути.
В: А с Виктором Луи, шпионом и посредником между  нонконформистами и Западом, вы были знакомы?
О: Он был у меня в мастерской в 1970-е годы. Я снимал ее у моего друга Олега Прокофьева. Луи пришел с Прокофьевым в гости. У меня же, кстати, автор книги о советском авангарде «Русский эксперимент» Камилла Грей познакомилась с Прокофьевым. Потом они поженились. Камилла умерла в Москве от болезни Боткина.
В: У вас была выставка в ГЦСИ, посвященная интернету. Вы много времени проводите в Сети?
О: Нет. Для меня интернет интересен, как когда-то была интересна математика, с экзистенциональной точки зрения. Мир стал  информативно очень прозрачным. 
В: Кого из русских художников авангарда вы цените выше всего? 
О: Для меня самые важные фигуры авангарда — Малевич и Ларионов. Ларионов для меня более корневой, славянский, чем Кандинский. А кто для вас воплощение русского искусства всех ​​​​эпох?
В: Малявин. Или Звездочетов.
О: Для меня главным символом русского искусства является Рублев. Его «Троица», с одной стороны, светоносная, а с другой — субстанционально сложная.
В: Ведь она смыта до подложек во время реставрации рубежа ХХ-ХХ веков. Пытались добраться до живописи Рублева, а в результате счистили красочный слой почти под корень.
О: Вы считаете, что «Троица» — это результат реставрации? Мы знаем много икон на этот сюжет. Но именно в рублевской «Троице» нет никакого рассказа. Есть смесь созерцательности и определенности, которую никто, даже Джотто, не выразил. Для меня очень важен свет. Один из посетителей на моей выставке в Израиле написал «Музыка, музыка, сплошная музыка». Я его догнал, поблагодарил, сказал, что скоро уезжаю. «Жаль—сказал он. —Нам такого искусства не хватает». Израильские художники несут на себе печать истории своего народа. Они суровы. История страны не располагает к веселью. А мне важно передать, что наш мир благословен, что он не только юдоль скорби.