Artchronika №3-4/2000

Логика хаоса

Для истории отечественного искусства период с середины 1950-х до конца 1980-х является одним из самых сложных и противоречивых. На фоне социально-политических коллизий времен «оттепели», «застоя» и «перестройки» друг друга сменяли проповедники соцреализма и нонконформисты, художники «сурового стиля» и энтузиасты «альтернативного искусства», наконец, гиперреалисты, постмодернисты и концептуалисты. Тринадцать новых залов постоянной экспозиции «Искусство ХХ века» в Третьяковской галерее — попытка нарисовать объективную картину развития искусства в СССР во второй половине нашего столетия.

Идея новой экспозиции проста и, на первый взгляд, внятна: объединить под крышей главного музея национального искусства все самое лучшее, что дало это искусство, — от официоза до андеграунда. Намерения у Третьяковки исключительно благородные — выступить в качестве третейского суда в вечном споре о старом и новом, одним махом примирить традиционалистов и авангардистов, заключить всех в музейную раму. И никаких противостояний официального и нонконформистского, поскольку попасть в 'Третьяковку — все равно что попасть в Историю, а перед Историей все равны: и придворный портретист Дмитрий Налбандян, и подполь-

щик Константин Звездочетов, и мастер деревянной скульптуры Нина Жилинская — все классики. Роль арбитра, стоящего выше партийных идеологий и наделяющего вечностью избранных, — как раз для главного музея. Другой вопрос, каким образом этих избранных «выбирать». Рекомендации, эксперты, коллегиальные решения — так прирастала сокровищница в прошлом. Нынешнее же «соломоново решение» — брать всех, о ком сказано или хотя бы свистнуто, — не мир принесло, но меч.
       В текстах заздравных речей можно отрицать какое-либо противостояние, но в конфликт вступают сами вещи. Обрамить оберточный картон Михаила Рогинского (что и было сделано) — действие для Третьяковки абсурдное. Вынуть Рогинского из рамы, повесить рядом с ортодоксально-реалистической картиной - и этот мусор побьет ортодоксов любого размера. Возможно, это не тот диалог, на который действительная классика рассчитана, но против тоталитарного напора советского реализма были хороши любые средства. И получилось, что Рогинский даже мощнее советской монументальной пропаганды. Можно представить «Плотогонов» Николая Андронова в соседстве с «Примусом» Рогинского, с добрым зазором между экспонатами — и этот чудовищный облик 60-х был бы гораздо объективнее позальной сортировки.
       Складывающаяся головоломка отражает скорее картину не отечественного искусства, а отечественного искусствоведения, где диалог между партиями искусствоведов отсутствует напрочь. Неминуемо возникает хаос. Принципы сортировки - то корпоративные (лианозовцы и левый МОСХ), то формальные (фотореализм), то тематические (полупустынный зал с произведениями искусства, посвященными искусству же), то хронологические. Две работы Зураба Церетели (разные, но обе в духе «парижской школы» 20-х) оказались между «левым МОСХом» и фотореалистами. Да могло ли быть иначе? Авторы из соседствующих залов часто выглядят не то чтобы идеологическими противниками, а просто инопланетянами. Зал «сурового сти-

что не объяснить, например, что такое «московский концептуализм». Сторонний человек может подумать, что апостол абстракционизма Юрий Злотников, работы которого встречаются в начале экспозиции, дважды в середине и еще раз в конце, — своего рода мерило новейшего искусства. И что новейшее искусство, судя по Злотникову, не очень-то продвинулось с начала 60-х. А если судить по прославленным академикам, оно вообще застряло где-то в 20-30-х. «Музей новейшего искусства», как отрекомендовал «Искусство ХХ века» директор Третьяковки Валентин Родионов, в значительной своей части - перепевы. Перепевы импрессионизма в сталинскую эпоху. Перепевы сезаннизма в эпоху «сурового стиля». И если уж есть возможность размещать экспонаты без соблюдения хронологии, то академика Обросова стоило бы вешать в зале группы ОСТ; академика Никонова - рядом с Кузнецовым, а академика Андронова — с «Бубновым валетом».
       Сейчас же ситуация с «новейшим искусством» словно вернулась к полярности 60-х годов ХХ века: Академия и оппозиционные ей группы — сперва артель Крамского, потом передвижники и т.д. Нечто вроде неофициального искусства. Чем этот конфликт закончился, можно видеть в старой Третьяковке, в Лаврушинском: что там академики и что — тогдашние нонконформисты. Ради полноты «картины художественной жизни» совсем без академиков не обойтись, но их роль в художественном процессе понятна. На Крымском же — «история» в плохом смысле слова. О ее фигурантах не скажешь — «попал». «Влип» — точнее.

Константин Агунович