Александр Аркадьевич Лабас. Р. Лабас, И. Светлов. 2006

Что для меня Лабас?

Ю. Злотников

      Лабаса я узнал не сразу. Вначале привлекали бытописатель Юрий Пименов, многие художники 1950-х годов, к которым я ходил в Третьяковку: Сергей Герасимов, Василий Бокшеев. С Лабасом я познакомился в 1960-е годы — период, когда уже несколько лет занимался своеобразно понятой абстрактной живописью. Тогда для меня стало ясно, что художник не только отображает, что его работа начинается как сигнал человеческой моторики, ее ответ на провокацию извне. Сильно возрос интерес к физиологии, математике. Во многом именно в этом контексте открывались 1920-е годы — неповторимое время в интеллектуальной и художественной истории страны. В 1962 году на выставке, посвященной 30-летию МОССХ, в Манеже я увидел работы Лабаса, до этого его искусство мне было знакомо больше всего по изображению стремительно надвигающегося поезда. Я подошел к нему. Мы разговорились. Лабас пригласил меня к себе в мастерскую. Когда я пришел к нему, у него кто-то был, поговорить не удалось. Договорились встретиться в следующий раз. Я рассказывал о своих тенденциях. Александр Аркадьевич почему-то напирал на понятие артистизма. Я подумал: при чем тут «артистизм»? Почувствовал, что здесь есть какая-то своя тайна. Сам я связывал это понятие с эстетикой, но в достаточно
индивидуальном смысле. Вспоминалась книга писателя Ю. Олеши «Ни дня без строчки». Такая острая молодая культура, которая была  открытием 1920-1930-х годов. Уже позже, совсем недавно, когда прошла выставка кубизма в Третьяковке, я увидел работы Пикассо, Малевича, Татлина и почувствовал принципиально разную суть этого во многом совпадающего по времени движения. Пикассо, французы — это нечто широкое, классическое, идущее от культуры Средиземноморья. А наши супрематисты — это такие слесаря, технические изобретатели.
      В 1920-е годы вырабатывался какой-то новый язык. А с Олешей я сравнил Лабаса потому, что Олеша был минималист, создающий остроумные, резкие, контрастные метафоры. Когда я пришел к Лабасу,  то прежде всего попросил его показать работы 1920-1930-х годов. Он же достал более поздние работы. Это был артистизм быстроты, динамики, далекий от натужной живописи даже того же Фалька. Скорость, удивительно острое чувство движения. В моих сигналах я хотел ​​​​​​возбудить близкие этому эмоции. И когда я сказал это Лабасу, он стал тепло ко мне относиться. Не раз звонил и говорил, что я давно у него не был.
      Поэтому, когда я поступал в МОССХ, пришел за рекомендацией к Лабасу. Но его не было. Тогда я обратился к Пименову. Одновременно поступал во ВГИК. Получил пятерку по живописи и четверку по рисунку. Но был 1952 год, и меня не приняли. Обо всем этом я рассказал Лабасу. Его мнение было для меня очень важно. Он часто закрывался от широкого общения, но со мной был раскрыт более, чем с многими другими художниками. До этого я десять лет общался с Фаворским. И это тоже ​​​​​​было для Лабаса своего рода верительной грамотой. Постепенно он становился все более откровенным. Сочувственный отклик я встречал и у его супруги Леони Бенновны. Это было почти родственное общение.
      Я очень сочувствовал Александру Аркадьевичу. Написал статью о его искусстве. Что я вижу в нем? Поражает его удивительное ощущение картины как сложной стратегии пространства. У Тышлера есть два-три варианта решения пространства. Лабас же более мобилен в этом ракурсе. Это очень острые работы. ...Кто-то едет на велосипеде. Все ближе вырисовывается какой-то аэродром. Стоитчасовой. Впечатление, что велосипедист въезжает в какой-то новый для себя мир. Такова драматургия движения. А картина превращается в осуществленный сценарий с острыми мизансценами. Лабас, как ни странно, «панорамный» художник. Казалось бы, в основном это камерные работы, но в них большое пространство — другое, чем у Дейнеки. В этом пространстве — свой эпос. Все эти крымские морские порты, движение по улицам крымских городов воспринимаются как эпический синтез.
      Александр Аркадьевич был абсолютно чужд непримиримости в оценке художественных явлений. Отдельные остовцы явно не любили французов. «Бубновый валет» категорически не признавал тех, кто учился в Мюнхене. Считалось: это не сезаннисты — значит, плохая живопись. Лабас признавал и тех, и других. Он чувствовал свою эпоху, свое время сжато и импульсивно. Почему я вспомнил Олешу? Его

произведения проникнуты искрометной быстротой. Еще можно вспомнить Дзигу Вертова, его операторское искусство. Особенно остро я увидел ночные бомбежки Москвы в московских работах Лабаса. Казалось бы, не сделано ничего невероятного. Я же помню начало войны. Но какое это напряжение! А самое поразительное, самое молодое лабасовское пространство в работах 1920-х годов. Крымские его вещи. Какой там монтаж, какая скорость пространства! Лабас отличался простотой пространственного сценария. Он сам был его автором.
      В 1955 году я работал как художник в Большом театре. Делал задник для декорации Тышлера. Как-то спросил у Лабаса: что он делал для ГОСЕТ? Что-то не еврейское. Какая-то утопия там у него была. Это существенно отличалось от того, то делали Фальк или Тышлер. Лабас представляется мне художником очень ассимилированным. Я не чувствовал у него еврейской тематики. Это все связано с тем, что он родился в Смоленске, уже ближе к центру России. И такого местечка, как у Шагала, не было в его жизни. Потом он переезжает в Латвию. Это, думаю, тоже имело значение для его творчества. В Латвии работал Эйзенштейн. Он родом оттуда. Все это ворочалось на окраине Российской империи. И все соединилось во ВХУТЕМАСе.
      Это была новая эпоха, строительно-социальная, которой он сильно увлекся. Но напряженный драматизм этой эпохи у Лабаса тоже запечатлелся. Это не столько серия «Октябрь» с броневиками, стрельбой, рабочими, сколько его дальневосточный портрет красноармейца в очках. Очень драматическая вещь, символизирующая сталинскую эпоху и ее войны. В ней внутренняя трагедия этой эпохи. Лабас — романтик. Но несколькими пластическими ходами он отразил трагедию времени. Если Пименов довольно-таки рано почувствовал советскую действительность, делая «удобоваримые» вещи, у Лабаса всегда был какой-то сдвиг. В каком-то смысле его полотна и акварели были уравновешены. Но в них всегда была какая-то динамическая и лирическая откровенность, которая не вписывалась в общий тон. В его работах возникали какие-то моменты случайного монтажа, немного странные фронтальные построения, проникнутые ожиданием какого-то события.
      Чтобы обозначить индивидуальную тональность Лабаса, попытаюсь провести одно сопоставление. Как камерный художник он был близок к Павлу Кузнецову. Но у Кузнецова был свой эпос, в который входило и русское средневековье, и Армения, и стройка, громадная фигура рабочего, какая-то метафорика. Лабас был сфокусирован на современной эпохе, тонко улавливая то, что витало в воздухе. Но как талантливый художник-лирик он проговаривался. Драма чувствовалась между строк. В отличие от Дейнеки, который вначале был сильной фигурой, потом стал делать живопись с определенной оглядкой на русский ренессанс, Лабаса что-то берегло. Он был камерно-монументальным живописцем, сохранившим живой контакт с миром, его радостями и романтикой, но через все это продиралась драма, какое-то напряженное присутствие. Додик Штеренберг рассказывал мне, что как-то его отец

подошел к Лабасу и сказал: «Слушайте, Лабас, вы же хороший художник. Почему у вас все обязательно стреляют? Ну почему стреляют у вас на каждой картине?» Это был полушутливый, игровой вопрос. Лабас в чем-то ребенок. И он проговаривался. Дейнека тяготел в это время к стандарту тотальности. Эти бритые затылки. Эти
всесильные спортсмены. Он ушел от своих ранних работ. От той тональности, которая заложена в «Обороне Петрограда». Хороший художник, где-то ставший апологетом. Лабас — нет! Он стал свидетелем эпохи, ибо был и лириком, и своеобразным монументалистом, а главное — проговаривался, не врал. Если бы Александр Аркадьевич был жив, он бы мотал головой, скорее всего, не соглашался бы, но вижу его неоголландцем. Он — малый голландец. Он проговаривался. Это как бы взгляд ребенка, который многое видит помимо себя. Наряду с Пименовым, новой Москвой, Дейнекой это печаль пережитой драмы.
      Пластика искусства Лабаса — совсем не та, что в картинах художников «Бубнового валета». Это несколько другая эстетика. Но, конечно, он понимал, что такое Сезанн, но это иное искусство, иная пластика. Да и мир, который он создал, не был миром «Бубнового валета». Это малые голландцы, которые были подлинными историческими художниками своего времени. Лабас сказал все пластикой. Может быть, сказал то, чего не хотел сказать. Лабас — очень острый. Когда смотришь протазановские фильмы,  вспоминаешь Лабаса: идущие автобусы, машины, пионеры. Будучи лириком, таким правдивым жанристом, без монументальности того же Дейнеки и Нисского, Лабас выразил эпоху более правдиво, чем эти художники. Это не то, что было заранее намечено. Он проговаривался. Конечно, и у других художников было порой что-то интересное, острое. Мне нравятся многие вещи Некритина. Он тоже очень сильно выразил свою эпоху. Запоминаются его заседания за столом. Очень сильно сделано. Это была эпоха, когда нас утро встречает с прохладой, с парадами, а ночью брали и сажали. И невольно у Лабаса это чувствуется. Он, может быть, даже что-то делал бессознательно, но тревога у него не проходила. Он был чуток к переменам социально-бытового этноса.
      Лабас тонко понимал динамику, физику того, что он изображает. Думаю, что здесь сыграли роль разные искания, разные впечатления. Безусловно — предшествующий ОСТу супрематизм, конструктивизм, который зарождался в архитектуре. Это была эпоха формообразования и формотворчества. Менялась не только социальная структура страны, менялись и пластические структуры, в особенности, если сравнить с передвижниками, с Союзом русских художников. Влияло и развитие урбанизма, промышленности, которое стремительно шло в Германии, России. Такой острый человек, как Лабас, не мог пройти мимо развития физики, мимо «атомной эпохи», мимо городской урбанистической структуры. В нем была наивность городского созерцателя. Когда я познакомился с Лабасом, он очень часто говорил о темпе, скорости. Его волновала динамика в каком-то первоначальном смысле. Так же, как нечто структурное, изначальное, он воспринимал цвет, не случайно он увлеченно занимался «цветоведением».
      Но вернемся к живописи. Лабас делал из станковой вещи событие. Казалось бы, мирные работы. Такой естественный лирический эпос, но под этим первым впечатлением вновь и вновь просвечивает большое напряжение, рождается ощущение, что далеко не все так благополучно в этом мире. Эти низкие горизонты, эти застывшие фигуры летящих на самолете. Стрельба, о которой говорил Штеренберг, также не жанровый эпизод. Этот переворот, эти ощетинившиеся руки. Лабас жил в эпоху невероятных драм, невероятных человеческих катаклизмов во время и между Первой и Второй мировыми войнами, на конфликтном фоне последующих десятилетий. Все это не могло не влиять на восприимчивого художника.