Academia I (1-3). 2011

Художник ХХ столетия 

Александр Раппопорт

Выставка, приуроченная к 8о-летию Юрия Савельевича Злотникова, не может считаться итоговой. Юрий Злотников продолжает работать и может в любую минуту удивить нас неожиданным творческим поворотом. Говорить так, мне кажется, можно по двум причинам: во-первых, потому, что в творчестве Злотникова видны разные версии живописи, и, во-вторых, Злотников — человек чрезвычайно категоричный и решительный. И с той же решительностью, с которой он следовал некогда принятому курсу, может этот курс изменить. Причем изменить, от него не отказываясь.
      Эти зигзаги и повороты, мне кажется, характеризуют исторический этап развития современного общества, вступившего в полосу научно-технических революций и сталкивающихся в ходе этих революций с совершенно непредвиденными и неожиданными поворотами в мысли и в самой общественной жизни. Так что мир творческой мысли и воображения Злотникова и наделен генетически, и отягчен величайшими прорывами и столь же мощными зигзагами. Двадцатый век как в философии, политике, так и в искусстве грешил недолговечными крайностями, своего рода зашкаливаниями, вызывавшимися несоразмерными энергетическими взрывами.
      Злотников считается классиком русского абстрактного искусства, следуя за Кандинским и Малевичем. Но само абстрактное искусство, в котором в 1920-х годах многие еще видели генеральную линию новой живописи, давно отошло в область музейных экспонатов, и Злотников — своего рода реликтовый образец этого течения. Не будем забывать, какие портреты писал в последние годы жизни сам Малевич, как бы забыв о собственной теории прибавочного элемента
в живописи.
      Но Злотников, никому и никогда не подражавший, задал себе
собственные принципы и образцы и никогда не изменял им, хотя
позднее они были подвергнуты решительной ревизии
концептуалистами. Оппозиция Злотникова течениям
концептуалистов остается признаком его железной
принципиальности.
      Но есть между концептуалистами и Злотниковым общее —
величайшее почтение к науке и философии.
      Концептуалисты приняли скепсис идеологической критики и
семиотической рефлексии искусства как системы знаков с ее
коннотативными и критико-утопическими оттенками и стали
рассматривать как орудие социального внушения и намеренной 
«промывки» мозгов. Они сумели вскрыть парадоксы такого
использования языка, оставаясь в пространстве изобразительной
культуры, но лишив ее при этом традиционных пластических
ценностей.
     Злотников, выработавший свое художественное кредо в конце
1950-х — начале 1960-х годов, в равной мере принял идеи научной и
философской критики языка как средства коммуникации. Но если для
социологически или даже марксистски ориентированных критиков в
среде концептуалистов главной задачей было разоблачение всего
изобразительного языка живописи и его субстанциальной эстетики
(причем не только советской, но и мировой), то для Злотникова наука
стала опорой для защиты живописи и искусства от возможности его
превращения в орудие идеологического манипулирования. Что же
касается субстанциальных свойств живописи, то Злотников от них не
только не отказался, но сделал своего рода героическую попытку их
спасти, в чем можно видеть его близость и к американскому
абстрактному экспрессионизму и неформальной школе французских
живописцев.
     Влияние науки и философской рефлексии оказалось столь
мощным, что защита живописи в руках Злотникова превратилась в
какой-то лабораторный эксперимент вроде выделения квинтэссенции
живописности как таковой, таких чистых живописных ценностей,
которые уже в силу своей аналитической чистоты были бы
застрахованы от идеологических извращений.
     И вот Злотников углубляется в свои опыты, как мастер эпохи
Возрождения, только вместо бесконечных леонардовских вивисекций
тела у него эксперименты с живописной материей:
экспериментальные полотна с точками и линиями, напоминающими
фотографии следов элементарных частиц, изучавшихся физиками в
камере Вильсона. Но вместо анализа естественных процессов на
уровне элементарных частиц перед нами следы полуавтоматического
использования художником элементарных частиц цветографической
экспрессии. В этом можно с некоторой натяжкой увидеть воздействие
в новых условиях аналитических усилий пуантилистов и
спонтанности экспрессионистов и сюрреалистов начала ХХ века. Но в
такой оценке есть приблизительность и неточность. Схемы
Злотникова говорят о чем-то большем, автоматизм в них скован
рамками определенной конструктивной задачи.

Ссылки Злотникова на Витгенштейна немного приоткрывают завесу. В «Заметках о цвете» Витгенштейн исследует феноменологию ассоциации цвета и слова в сознании. Трудно сказать, какие именно научные, философские идеи лежат в основе злотниковских экспериментов с цветом, пространством, знаком и синтаксисом картины.
      В какой мере происходящий внутри пространства листа синтаксис сопряжен с опытом зрительного восприятия вне живописи и графики, в какой мере он сопряжен с красочными материалами и условностью самого произведения искусства, для меня остается малопонятным. Но для понимания его экспериментов — их замысла, результативности, их конструктивной функции в собственно живописных произведениях Злотникова это очень важно. Но одного понимания недостаточно для отнесения экспериментов Злотникова ни к алхимии, ни к глубинной психологи, ни, наконец, к чему-то, что позволяло бы связывать теоретические разработки с аналитической работой живописца, с использованием их результатов в станковой живописи. Интуитивно я готов предположить, что такая связь есть. Но, при всем желании, не могу уравнять аналитические эксперименты и станковое произведение. Тут дело в темпоральности восприятия.
      Эскизы, экспериментальную графику, опыт частного сопоставления графических символов и произведение как итог особого процесса, пусть и содержащего в себе моменты спонтанности, не совпадают в темпоральности и смысловом пространстве существования. На мой взгляд, теоретическая рефлексия работ Злотникова требует иной парадигмальной конструкции.
      В творчестве Злотникова мне кажется удивительным и оригинальным
синестезия слуха и зрения, Злотников не столько видит, сколько слышит
цвет, и потому его минималистские эксперименты производят на меня
впечатление изобретения чего-то вроде цветовой письменности. Как
финикийцам удалось передать звуковые комплексы в виде графических
символов, так Злотников пытается цветопространственные данные
перевести на язык графических знаков. Эта линия семиотизации, или
языкового преображения чувственного опыта, никак не связана с
рефлексией значений и целиком остается в сфере смыслов как
феноменов, принципиально невыразимых в фонетическом слове.
      Направление поисков Злотникова одновременно и вписывается в
общее русло исканий абстрактного искусства, и в то же время
отчетливо обособленно, а если и есть у него конкретные совпадения
с кем-нибудь, то дело не в первичности и вторичности, а скорее в том,
что репертуар возможностей был столь ограничен для эксперимента,
что совпадений избежать было бы невозможно.
      Опыты и эксперименты Злотникова для меня тем не менее
остаются мало связанными с его собственно живописным даром и
практикой. Создается впечатление, что, хотя они порой и сближаются
в некоторых абстрактных композициях, напоминающих Кандинского,
Фотрие, Мозервелла, Хартунга или Вольса, все же их взаимосвязи
скрыты от рефлексии.
​​​​​​​      Если в абстрактных опытах Клее или Хартунга можно увидеть
вариант новой иероглифики, то у Злотникова здесь скорее попытка,
аналогичная созданию фонетического письма, когда знак, ни в каком
смысле не сохраняет своего изобразительного прототипа. Если
компенсация линеарности в абстрактном экспрессионизме
американцев достигалась усиленной энергетикой жеста, то у
Злотникова доминирует рассеянная спонтанность, а временами его
схемы подчинены очищенной от импульсивности рефлексией
эксперимента.
​​​​​​​      Мне кажется, что колорит как предметный остаток традиционной
живописи обретает силу у Злотникова не там, где он про водит анализ
и конструктивный эксперимент, а там, где он о них забывает и где на
их место приходит память естественной впечатлительности. Не
фигуративность, а колористика, но все-таки тот же натурализм.
​​​​​​​      Когда я радуюсь колориту его фигуративных работ, здесь работает
уже не слух, а скорее вкус. Вкус, который различает оттенки кислоты,
солоноватости, сладости.
​​​​​​​      Успехи Злотникова на прагматичном до цинизма артрынке
​​​​​​​приводят на ум сравнение такого рода, как если бы Георг Мендель
продавал свои исследования по генетике гороха в одном рыночном
ряду с торгующими зеленым горошком и малосольными огурчиками.
Как ни парадоксально, но это смешение для Злотникова мне иногда
кажется внутренней, вынужденной обстоятельствами готовностью.
Работы Злотникова попадают в этот балаган по суровой исторической
ограниченности возможных средств коммуникации.
​​​​​​​      Поэтому я спрашиваю, что делать с культурным вкладом
Злотникова в живопись и изобразительную культуру, как беречь его
работы от непонимания? Можно, конечно, надеяться на то, что
«будущее все расставит по своим местам».
​​​​​​​      Когда в середине 1980-х годов я писал свою первую статью о
Злотникове, то все еще жил такой довольно типичной для
исторического оптимизма ХХ-ХХ веков надеждой. Ныне, когда перед
человечеством разверзлись неожиданные возможности и столь же
​​​​​​​захватывающие угрозы, я на этот оптимизм уже не способен.